Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.

lung Wittmann. Wir seben hier eine interessante und ungewohnte Komposition; das Motiv des Bambino, der wagrecht auf dem rechten Arm Mariens ruht. Das gleiche Motiv wiederholt sich, wenngleich mit späterem Faltenwurf und Kopftypen, auf einem Fresko in Siena, im Hintergrunde einer Komposition Priamo della Quercias, im Ospedale della Scala (Abb. 43.). Das Datum dieses Wandbildes, 1443, bestimmt auch die Entstehungszeit der Wittmannschen Madonna, die man noch etwas früher ansetzen muss. Der terminus post quem hingegen wird durch das Datum der Annunziata Quercias in San Gimignano, 1421, gegeben. Wahrscheinlich wurde die Statue zwischen 1421 und 1443 modelliert, und zwar von einem sienesischen Meister, der Quercia nahe stand und durch dessen herrlichschöne Annunziata in San Gimignano beeinflusst war. (Vgl. Abb. 40—41.) Das schwarz bemalte Madonnenrelief aus Stucco (Abb. 50.), das ebenfalls einem fiktiven, als Sammelbegriff dienenden Künstler, dem Piccolomini-Meister, zugeschrieben wird,

65 führt uns in die spätere Epoche der sienesischen Skulptur, in die zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts. Schubring

60 hat diesen Meister auf Grund einer Serie von Madonnenreliefs rekonstruiert und auch das Stück unseres Museums unter seine Werke eingereiht. Die übrigen Reliefs sind alle Marmorarbeiten.

97 Die zwei besten darunter, eines im Louvre, das aus Piacenza stammt, und das Relief der Chigi

—SaraciniSammlung, tragen das Wappen der Piccolomini. Daher erhielt unser Sieneser Meister diesen Namen. Die Madonnenserie kann jedoch, obgleich alle Exemplare den gleichen Typus zeigen, nicht das Werk eines und des65 Lajstrom (Verzeichnis). 1896. S. 4. (Scnüler Donatellos); Schubring: Katalog der Bildwerke. No. 48. (der Piccolomini Meister, um 1480); Schubring: Ital. Renaissanceplastik. S. 99. (der Piccolomini Meister, um 1470); Schubring, P.: Die italienische Plastik des Quattrocento. Berlin

—Neubabelsberg, 1915. S. 186. (der Piccolomini Meister); Meiler op. cit. No. 57. (der Piccolomini Meister); Ybl op. cit. S. 519. (der Piccolomini Meister); Balogh: Die alten Bildwerke. S. 202. (nach Francesco di Giorgio). w Schubring: Die Plastik Sienas. S. 155. 07 Paris, Louvre; Siena, Sammlung ChigiSaracini; Pesaro, Museo Oliveriano; Firenze, Mus. Bardini; New York, Metropolitan Museum of Art (früher Sammlung Davis) ; Paris, Sammlung Arconati-Visconti; Berlin, Sammlung Schweitzer; London, Victoria and Albert Museum. Eine Terrakotta (oder Stucco?) —Variante in Figline, Casagrande dei Serristori (Fot. Alinari No. 41.420.). selben Meisters sein, worauf schon mehrere Forscher hingewiesen haben.

68 Die Marmorreliefs weichen voneinander nicht nur in der Qualität, sondern auch in den Gesichtstypen ab. Dies gilt für unser Relief noch im verstärkten Masse. Mit den beiden Marmorexemplaren, den Reliefs im Louvre und in der Sammlung Chigi

—Saracini, verglichen, können wir feststellen, dass die Komposition unseres Reliefs weitaus harmonischer und vollkommener ist. Sie wird unten nicht durch eine Balustrade und ein Inschriftenband abgeschnitten. Die Madonna legt das Kind nicht auf die Brüstung, sondern in die Mulde ihres Mantels, während ihre schlanke, zerbrechliche Gestalt sich unter der Schwere der teuren Last beugt. Die dichterische Ausbeutung dieses Motives fehlt auf den Marmorreliefs gänzlich. Vergebens suchen wir auf diesen auch die reinen, ausdrucksvollen Gesichtstypen unseres Reliefs, das Spiel der Falten, die die Körperformen umfliessen, und die feine, fast durchsichtig anmutende Modellierung des Kopfschleiers. Auf den Marmorreliefs erscheint dies alles viel steifer und härter, ja die Linienführung des Schleiers ist unverständlich und verwirrend. Das Budapester Stucco-Relief besitzt eine bedeutend höhere Qualität, kann also — obgleich es aus einfacherem und billigerem Material hergestellt ist — nicht bloss für eine Kopie der Marmorreliefs gehalten werden. Alle zusammen scheinen die Wiederholungen desselben Originals zu sein, das verloren gegangen ist und dessen Kompositions- und Detailfeinheiten unser Exemplar am treuesten bewahrt hat. Um das Geheimnis des Piccolomini-Meisters zu lösen, darf also nicht von den Marmorreliefs ausgegangen werden, wie die ausländischen Forscher es getan haben, sondern von der StuccoMadonna unserer Sammlung. Die Forscher stimmen darin neuestens allgemein überein, dass der unbekannte Meister ein Sieneser

69 ist, aber bei der Feststellung des (iS Bode, W.: Denkmäler der RenaissanceSkulptur Toscanas. München, 1892—1905. S159.; die Kritik Fabriczy's vom Buche des Schubring (Die Plastik Sienas) Repertórium für Kunstwissenschaft. XXXI. 1908. S. 385.; Valentiner, W. R.: Marble Reliefs by Lorenzo Vecchietta. Art in America. 1924. p. 55.; Ybl op. cit. S. 519. 09 Bode (Denkmäler S. 159.) leitet sämtliche Repliken von einem donatellianischen Prototypus ab, bemerkt aber, dass die Marmorexemplare von verschiedenen sienesischen Meistern stammen. Fabriczy (Antonio di Chellino da Pisa. Repertórium für Kunstwissenschaft. XXIX. 1906. S. 382.) hält die Reliefs .— mit einigem Vorbehalt — für die