Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Andreas Pigler: Florentinische Gemälde aus dem siebzehnten Jahrhundert

FLORENTINISCHE GEMÄLDE AUS DEM SIEBZEHNTEN JAHRHUNDERT Die florentinische Kunst des Seicento lebt in der allgemeinen Meinung wie das Bild eines Schiffes, das nach einer glorreichen, bahnbrechenden Vergangenheit gestrandet ist und, ohne einen Leck erhalten zu haben, doch jede Hoffnung für eine Weiterfahrt verloren hat. Es ist eine merkwürdige Verfallserscheinung, dass die Malerei der Stadt am Arnoufer im Laufe des ganzen Jahrhunderts kaum eine Entwicklung aufzuweisen kann und dass sich Cigoli, der ganz im Anfang des Jahrhunderts wirkte, der zwanzig Jahre jüngere Matteo Rosselli, ja der siebenundfünfzig Jahre spätere Carlo Dolci kaum wesentlich unterscheiden. In dem gleichen engen Rahmen bewegten sich Biliverti, Allori und Vignali. Sie alle fühlten mehr oder weniger den Einfluss Baroccios, aber sie versuchten nur mit sehr geringem Erfolg, sich der den Urbinaten so geheimnisvoll überstrahlenden Kunst Correggios zu nähern. Die alte Tradition ihrer engeren Heimat, die eher von bildhauerischer Phantasie zeugende zeichnerische Vortragsweise, hat sich gegen diese Umstellung hartnäckig gesträubt. Auch der Versuch, ihre Formgestaltung mit dem Kolorismus der venezianischen Maler zu vermählen, zeitigte nicht mehr Erfolg, da sie diese Farbendichtung von Grunde aus missverstanden hatten und sich damit begnügten, starkleuchtende rote, blaue, gelbe Farbenflecke nebeneinander zu reihen und sie sozusagen nachträglich auf die aus Zeichnung und Helldunkel konstruierten Figuren aufzutragen. Infolge der Gleichförmigkeit, welche die Werke der meisten florentinischen Maler des siebzehnten Jahrhunderts kennzeichnet, vermag selbst ein einziges Bildnis (Museum der Bildenden Künste, Budapest; Abb. 1) alle charakteristischen Züge der Richtung in sich zu vereinen. Es müssen als solche Eigentümlichkeiten vor allem die Starrheit der Einstellung, die gedrängte Formgebung, die schwerfällige Behandlung des Helldunkels Évkönyv. hervorgehoben werden, sowie die reiche, lebhafte Farbengebung, in der das Rot der Wangen und der Lippen eine bedeutende Rolle spielt. Der gesuchte Liebreiz, die ovale Gesichtsform, der tiefe Schatten der Augen, der reiche Schmuck der Kleidung und Haartracht sind auf den Werken dieser Maler eine derart allgemeine Erscheinung, dass sie die Figuren der biblischen Szenen und die dargestellten Persönlichkeiten der Porträts zu Geschwistern macht. Wenngleich der Künstler auf dem Budapester Bilde die etwas unregelmässige Eigentümlichkeit der Augen seines Modells nicht ganz ausserachtzulassen vermochte, so überzeugt uns doch die Typengleichheit mit den Mädchenköpfen auf dem Gemälde „Davids Triumphzug" von Matteo Rosselli (Galleria Pitti, Florenz; eine Wiederholung im Louvre), dass das bisher der spanischen Schule zugeschriebene Bildnis ein Werk des fruchtbaren florentinischen Meisters ist. Statt der strengen Ordnung der Spätrenaissance kommt hier und auf ähnlichen Porträts eine gewisse beabsichtigte Nachlässigkeit, die sogenannte „disinvoltura" zur Erscheinung, wie beispielweise im losen Fall der Haare, in der lockeren Bindung der Bandschleife, im zufälligen Herabgleiten des Mantels und des Schultertuches. Der Umstand, dass selbst das einfache Bildnis den verborgenen gedanklichen Inhalt nicht vermissen lässt, — denn das Schosshündchen und der stolz gezeigte grosse Schlüssel will aus der vornehmen Dame zugleich ein Sinnbild der Treue gestalten, — weist auf einen überfeinerten, um jeden Preis wählerischen Geschmack hin. Auch Rosselli verwendet diese inhaltliche Würze, wie die meisten italienischen Barockkünstler, nach den Regeln der „Iconologia" des Cesare Ripa (s. Ausgabe 1630, Padua, p. 244). Das Bild zeigt infolgedessen nicht nur bezüglich der Einstellung der Figur, sondern auch thematisch eine nicht geringe Ähnlichkeit mit einem Frauen12