Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

Dieses hervorragende Werk des bedeutenden Okolicsnóer Meisters ist in den letzten Jahren des ersten Jahrzehntes des neuen Saeculums (1505—1510) unter unmittelbarer Beeinflussung des Künstlers der Szepeshelyer Marienkrönung entstanden. Bei der Fertigstellung des Hochaltars dürfte auch auf die Werkstatt des Meisters ein angemessener Teil entfallen sein. Hierfür spricht, dass die vier Bilder der äussern, unbeweglichen Altarflügel von den Bildern der beweglichen Flügel, in Sonderheit von der jüngst gereinigten Budapester Tafel in Musterung, Technik, Zeichnung und Kolorit gewisse Abweichungen verraten. Deshalb wollen wir unsere Untersuchung vor allem bei den beweglichen Altarflügeln beginnen, wo sich der Stil unseres Meisters in voller Klarheit entfaltet. Die klare Bildkomposition und der Formenauftrag des Meisters der Marienkrönung von Szepeshely, von dem unser Künstler ausgeht, ist ins Monumentale gesteigert. Auch seine technische Schulung, I

seine niederdeutsche und niederländische Orientierung hat er nur auf dem Wege über die Szepeshelyer Meister gewinnen können. Seine bewusst und mit sicherm Gefühl aufgebauten symmetrischen Kompositionen, seine plastisch modellierten, körperhaft eingestellten und von lyrischem Pathos erfüllten Figuren erheben sich in eine Sphäre von theatralischer und monumentaler Festlichkeit. Auch in der warmen Einheit von Farbenwirkung, Milieudarstellung und Perspektive schweben ihm bewusste künstlerische Ziele vor, während die bleiernen, weissgrauen Tönungen der Körperfarben seinen Bildern einen ganz besonderen, individuellen Zauber verleihen. Für die völlig bewusste Farbengebung spricht das warme Gelb des vor dem weissen Linnen statuarisch herausgearbeiteten, anatomisch überzeugenden Christusleibes ebenso eindringlich, wie das brennende Rot im Mantel des Johannes, welches den leidgequälten Christuskopf zum dramatischen Mittelpunkt der Szene erhebt. Seine in weisse Tücher gehüllten, nicht selten stumpfnasigen Frauenköpfe wiederholen sich leicht erkennbar auf mehreren seiner Werke. Dagegen kann der rechts stehende Priester auf dem Darstellungsbilde mit seinem prächtig gezeichneten Kopfe schon als selbständige Bildnisleistung gelten, was vom Standpunkte der Zeitkunst umso höher anzuschlagen ist, als wir bis dahin ein selbständiges Porträt nicht kennen. (Abb. 94—95.) Mit wahrhaft malerischer Reife und Rhythmik bedient er sich der Kompositionskraft der weissen Farbe im Insgesamt der feurigroten und purpurnen, grünen und blauen Farben und der gemusterten gelben Gewänder und Mäntel. Bei unverkennbar niederländischer Orientierung arbeitet er in einer einfachen, alle überflüssigen Einzelheiten vermeidenden, feinen Lasurtechnik, welche ihrerseits in den alten Szepeshelyer Überlieferungen wurzelt und mit steigender Übung immer vollkommener wird. Pracht und Reichtum kommt bei ihm nicht im äusseren Beiwerk, sondern in der feierlichen Einheit der Auffassung zum Ausdruck. Bei der Bemalung der äusseren, unbeweglichen Flügel mag, wie oben schon erwähnt, auch die Werkstatt des Meisters teilgenommen haben. Das Kolorit der auf dünnem Bolus gemalten Bilder ist im Laufe der Zeiten fahl geworden und die Jahrhundert alte Schmutzschichte trägt noch das ihrige dazu bei, den ursprünglichen Eindruck der verfallenen und beschädigten Tafeln zu verschleiern. Somit ist die Entscheidung nicht leicht, ob die von den beweglichen Flügeln abweichenden, in lilagraue Tönung eingebetteten, in hellgelben, roten und tiefgrünen Farbflecken schwingenden Rhythmen auch im originalen Zustande in der weichen, dumpfen Temperatechnik untergetaucht waren, oder solche plastische Farbenkontraste aufgewiesen hatten, wie die vor kurzem restaurierte Budapester Tafel. Die symmetrische Einfügung der Kompositionen der unbeweglichen Tafeln in das Gesamtsystem des Altars kann nur der einheitlichen Konzeption des leitenden Meisters zu danken sein. Das Abendmahl (Abb. 98.), dessen struktureller Aufbau uns von einem Aussenbild des Szepeshelyer Hochaltars her schon bekannt ist, erscheint hier zurückgeblieben und auch seine zeichnerischen Unzulänglichkeiten weisen auf Werkstattsarbeit hin. Hingegen meinen wir in der Ausführung der Geisselung, vornehmlich aber der Dornenkrönung (Abb. 99, 96.) schon die eigenhändige Ausführung des Meisters zu erkennen.Seine reinlyrische Persönlichkeit heraus zu heben, wüssten wir kaum einen bezeichnenderen Kontrast, als die Kompositionen seines Zeitgenossen Jörg Breu, eines der charakteristischesten Vertreter der Donauschule, besonders in seiner mit drastischem Realismus gemalten Dornenkrönungen in Herzogenburg und Melk. Auch auf die starke und unmittelbare Einwirkung der gleichen Themen (Geisselung, Dornenkrönung) vom Szepeshelyer Altar mit der Marienkrönung weist jenes Streben des Okolicsnóer Meisters hin, die Raumelemente auf geometrische Formeln zu reduzieren und in diesem beruhigten architektonischen Rah-