Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 5 1927-1928 (Budapest, 1929)

Gombosi György: Nardo di Cione és a Szépművészeti Múzeum Somzée-féle madonnája

Orcagna életrajzában azt írja, bogy Nardo felismerve öccsének (!) rendkívüli tehetségéi, segédül vette őt maga mellé a Strozzi-kápolna díszítésében. A freskókban bizonyos rész tehát Vasari szerint is Nardónak köszönhető. Talán az újabb kutatás nem tette volna magáévá ezt a felfogást, ha nem talált volna maga is ellentéteket a hagyományos Orcagna-œuvrebcn. Mert Orcagna oltárképe a Strozzi-kápolnában (1357., 9. ábra.), a maga hieratikusán szigorú stílusában sokkal inkább különbözik a kápolna freskóitól, semhogy a stíluskülönbség egyszerűen a technika különböző voltára volna visszavezethető. A freskók rajza kerekded, lágy, a fejek szép vonalai is mindig valami érzelmi felengedést, halk szentimentumot árulnak el. Hol vannak itt a front- és szigorú profilarcok, amelyeket Orcagna rendszeresen alkalmaz, még az Or San Michèle számára készült, Jacopo di Cione (a harmadik testvér) által befejezett oltárképében is? (1365—8., Uffizi) Vagy hol vannak a Bernardino-oltárban a hiteles Orcagna-kompozíciók hieratikus típusai, egyenes vonalakból szögletesen, keményen megszerkesztett redőzelei? Itt is, ott is egy térdeplő alak: de milyen eltérés a mozdulatmolívum érzékeltetésében ! Orcagna Szent Péterén csak úgy feszül az ezer egyenes ráncot vető drapéria, alalia mint hajlíihatatlan merev váz, tisztán érezhető a test szerkezete. Milyen energikus a «nyúlás» motívuma! Nardo Szent Bernátja álmatag, lágy, formái hajlékonyan és gyengéden le vannak kerekítve, megmintázása olyan festői, mint a mi Madonnaképünk vagy a Paradiso térdeplő angyalaié.

1 S hogy közvetlen összehasonlításokkal éljünk, állítsuk ezek mellé az angyalpárok mellé, cllenpróba gyanánt, Orcagna oltárának két kis zenélő angyalát. Mennyivel összetettebb, szakadozottabb a mozgásuk, milyen lineáris a megmintázásuk ! A baloldali angyalka uszályában már az a szögletes vonalgazdagság jelenik meg, amelyet Jacopo di Cionenál, Spinellónál vagy Gerininél, szóval a következő generáció későgótikus mestereinél szoktunk meg. S a kolorisztikus szellem is egész más, mert Orcagna oltáraiban nincs meg a mi Madonnánk vagy a Bernardino-oltár inélytónusú, festői pasztózilása, e helyett inkább a világos tónusok nagy árnyalatgazdagsága a csodálatramélló benne, amely az aranyozás iparművészi virtuozitásával párosul. Egyáltalán a fényűző fantáziával megalkotott architektónikus keret, kozmáta-díszével, arabeszkjeinek gazdagságával mindenütt elárulja a nagy mozaikművész! és dekoratőrt, az Or San Michèle márványtabernákulumának mesterét, s ez a szellem a festés módjában is megnyilvánul. Orcagna hiteles művei — mert a Tamás-oltárról mondottak minden további nélkül érvényesek a Máté-oltárra is - tehát stilisztikusan valóban elég távol állnak a mi négy festményünktől, és Nardo szerzőségének elfogadása elől most már csak úgy térhetnénk ki, ha kronológiai okokkal próbálnék ezt a távolságot megmagyarázni. Hiszen a hiteles Orcagnák az ötvenes évek végéről és a hatvanas évek elejéről valók, a negyvenes években még bőven volna hely az eltérő fést1 Figyeljük meg a lokálszín feloldódását Madonnaképünk orgonázó angyalán.Á rózsás tónus csak az árnyékos helyeken marad látható, anélkül azonban, hogy modelláló szürke keverednék hozzá. A trecento festő nem ismeri a lokálszín és a modelláló szürke; mesterséges, elméleti úton keletkezett dualizmusát. Színezőtelictsége még sokkal közvetlenebbül érvényesül s így összcbasonlílhatatlanul gazdagabb, mint bármely quattrocentistáé.