Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 5 1927-1928 (Budapest, 1929)

Gombosi György: Nardo di Cione és a Szépművészeti Múzeum Somzée-féle madonnája

Ferencet a Paradicsomból (4. ábra, középrész és 7. ábra, fent jobbra). Szent Benedek szakállas fejéhez számtalan analógiát találhatunk, a szakáll stilizált göndörségével s a fantasztikusan hosszú bajusz bullámosságával (8. ábra, a) és b). A fiatal szentek fejei a Paradiso angyalaiban találhatók fel, míg annak az öreg, fogatlan szerzetesnek érdekes feje, aki olyan komoly odaadással szemléli Szent Bernát vízióját, először a Végítélet freskójában tér vissza, Dante és Petrarca híres arcképei felelt, másodszor a Paradicsomban (4. ábra, középrész és 7. ábra, lent, középen). De persze nemcsak a fejekre szorítkozik a hasonlóság; a Paradiso néhány teljes alakja is közvetlenül a Bernardino-oltárhoz csatlakozik: Szent Galganus mozdulata, egész termete ugyanaz, mint a Paradiso arkangyaláé, aki a donátorokat kézenfogva vezeti. Ezek után természetes, hogy a mi Madonnánk és a Paradiso között is hasonló megegyezéseknek kell lenniök. Kell még akkor is, ha számba vesszük, hogy egyfelől egy nem nagyon jó állapotban fennmaradt táblaképről s másfelől egy még kevésbbé épen fennmaradt freskóról van szó, s ha tekintetbe vesszük, hogy Madonnánk keletkezése — általános fejlődéstörténeti okokból — legalább tíz évvel a Paradiso keletkezési ideje elé, a negyvenes évek elejére teendő. Felvettem a részlctíelvételek közé egy angyalfejet a Paradisoból is, amely a mi képünk hegedülő angyalának hű mása lehetne (1. és 7. ábra, lent, jobbra); még szerencsésebb és ékesebben szóló azonban az az összehasonlítás, amelyet a térdelve muzsikáló angyalpárok szolgáltatnak (1. és G. ábra). Szinte meglepetésszerűen hat az emberre két olyan részletnek ily szoros megegyezése, amelyek rendeltelésre, technikára, formátumra ennyire eltérő kompozíciókból vannak merítve. Itt pedig nemcsak az általános jellem egyezik meg, nemcsak a típus, a kifejezés, nemcsak a félháttal és félprofilba helyezett alakok lágy kontrasztritmusa felel meg egymásnak, hanem bátran hivatkozom a lineamentum részleteire is, a jobboldali angyalok szárnyaira, térdére, a kabát alatt elvesző jobblábára, vagy a baloldaliak vállára, egyformán felhajtott kabátszárnyára, a kontúrra, amint a fej vonalából mély öblöt formálva hajlik át a szárnyba, s a redőzetre, amely egyszerűen, lapidáris tömegekben hull alá. Az összehasonlító módszer tehát egyelőre négy, szorosan egymáshoz kapcsolódó képhez, és pedig : a budapesti Madonnához, a firenzei Apostoli-templom Madonnájához, a firenzei Accademia Bernardino-oltárához és a firenzei Novella templom Strozzi- vagy Tamás kápolnájának freskóihoz vezetett el bennünket. Világos, hogy az analógiák, amelyeket Madonnánkhoz találtunk, nem Bernardo Daddi képanyagából kerültek ki, hanem olyan művek közül, amelyek azelőtt mind, részben pedig még most is, Orcagna művei gyanánt szerepeltek az irodalomban. Képünk szerzőjének kérdését tehát sikerült szélesebb alapokra fektetnünk, amennyiben visszavezettük az Orcagna-kérdés teljes komplexumára, s az alternatíva, hogy Orcagna vagy Nardo művét lássuk-e benne, egyszerűen abban fog megoldást találni, hogy a négy összetartozó kép mennyiben egyeztethető össze Orcagna hiteles műveivel.