Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)

Pigler Andor: Giovanni Antonio da Pordenone ismeretlen festményei

letesen egyenértékű és ritmikus tagolás nélkül egymásmellé helyezel I képmezők sora tetszés szerint folytatható vagy rövidíthető lenne, Pordenone mennyezete az érett renaissance törvényei szerinl megszervezett és önmagában lezárt egység volt. Az egész festménysorozat két legjelentékenyebb darabja Szent Lukács és Szent Márk képe, melyek az északolasz cinquccento-fcstészet legszebb eszményi típusai közé tartoznak. Maguk között azonban felfogás tekintetében annyira eltérőek, hogy összetartozásuk külső jelei nélkül bizonyára senki sem fartolta volna őket ugyanazon művész egyidejű alkotásainak. Szent Lukács alakjában a teremtő képzelet emelkedettsége olyan lelki felsőbbrendűséget, formai súlyt és monumentalitást állít a szemlélő elé, mely a római érett renaissance grandiozitására emlékeztet. A boltozatos homlokkal koronázott goethei flziognómiáról a tudás és akarat hatalma sugárzik, s ennek a benyomásnak erősségét csak fokozza a tej határozott fordulata. A ruha karminvöröse a fény hatása alatt fehérbe hajlik, a rőtbarna köpeny pedig sárga árnyalatot vesz fel. A színek világító ereje és a szélesen aláoinló drapéria szokatlan méltóságot adnak az alak megjelenésének. Éppen a képnek ezek a különálló stílussajátságai vezethették Bcrensont arra az egyébként megmagyarázhatatlan feltevésre, mely szerint a négy evangélista Bramantino ecsetje alól került volna ki.

1 Míg Szent Lukácsban a michelangelói prófétákat eltöltő roppant energiák kirezgései érezhetők, s így ez az alak Róma felé mutat, addig Szent Márk felfogásában és megfestésében Pordenone tisztán Velence művészi sajátságait értékesítette. Az előbbi evangélistakép architektonikus megfogalmazásával, a vízszintes és függőleges alapirányoknak következetes hangsúlyozásával szemben itt a szerkezet változhatatlansága hiányzik. Amint a hatalmas termetű alak mintegy kívülről behajol a képmezőbe, ezzel az esetleges, atektónikusan ferde beállításával jelzi mái', hogy kötetlenebb, festőibb stílus szellemében fogant. Festőibb az előadásmód is s a ruha fűzöld színe a fény behatása alatt még változatosabb játékot mutat, mint az előbbi evangélista öltözetének önmagukban mindeneseire élénkebb helyi színei. A redőhálakon a zöld sárgás és szürkés árnyalatokba megy át, míg a szövet gyűrődéseiben sötétbarna árnyékok ülnek. A színek eme hajlékonyságának megfelelően az eesetkezelés is szabad és merész, ami különösen a gesztenyebarna haj és szakáll dús csigáinak festésében figyelhető meg. Velence igézetét maga a fej is elárulja, melyről a szemlélőnek az az első benyomása, hogy már többször találkozott vele Palma Vecchio Santa Conversazionéin és Tiziano legkülönbözőbb alkotásain. Kivált az utóbbinak egyik képmása, A sólymot tartó férfi, mely tévesen mint Giorgio Cornaro portréja szerepeli,- mutat közeli rokonságot az arc felépítése s a haj- és a szakállviselet tekintetében. Magától értetődik, hogy ebből semmiesetre sem szabad a modellek esetleges azonosságára következtetni ; a meglepő hasonlóság is csak azt mutatja, mennyire minden ízében velencei szellem vezette Pordenone kezét Velence védőszentjének ábrázolásában. 1 Bernhard Berenóon : Nortli Italian Painters of the Renaissance. London 1907, p. 176. 2 Eduard Simon berlini gyűjteményéből újabban a newyorki műkereskedelembe kerüli. Repr. : Oókar Fiáchel : Tizian. («Klassiker der Kunst», III.) V. Aufl. Stuttgart, Leipzig, év ii. S. 74, «Um 1530-1540».