Szabolcsi Miklós - Illés László szerk.: Meghallói a Törvényeknek (Tanulmányok a szocialista irodalom történetéből 3. Budapest, 1973)

Vajda Gy. Mihály: Bertolt Brecht magyar fogadtatása

tek. Hibájuk leginkább abban van, hogy nem az alapvető társadalmi erőket igyekeznek drámaalkotó hatáshoz juttatni a színpadon, hanem a politikai táborokat, amelyekben — hiányosan és már leegyszerűsített formában — ezek a társadalmi erők a mindennapi valóságban megjelennek." Mindez, vélte Háy Gyula, „messze esik a közönség érdeklődésére joggal számottartó nagy társadalmi küzdelmektől..." (102.). 1947ben megjelent könyvében, Emberi szó a színpadon, Háy Gyula — mint említettük már — összegyűjtötte az emigrációban írt tanulmányait. Szélesebb körben ekkor elterjedő hatásuk hozzátartozik Brecht magyarországi történetéhez. Háy Gyula elismerte, hogy az epikus és a tan-drámák állhattak a haladó politika szolgálatában is, és ebben a szerepben hasznot is hajthattak, de csak mint „pótanyag, a realista dráma helyett" ... Csakhogy amikor a pótlék elkezdi magát különbnek tartani, mint az, amit helyettesít,... akkor ez ellen energikusan fel kell lépni, és a pótlékot vissza kell szorítani az őt megillető helyre — ameddig egyáltalán hely illeti meg az irodalomban." (10.) Brecht művészetének hazai helyzetére jellemző volt, hogy a Magyar Színházés Filmművészeti Szövetség 1950-ben tartott első konferenciáján, ahol főként a szocialista színházkultúra hazai meggyökereztetéséről és kibontakoztatásáról volt szó, még a nevét sem említette senki. Holott akkor már a Német Demokratikus Köztársaság által fenntartott társulata, a Berliner Ensemble megkezdte korszakalkotó munkáját, abban az államban, ahol Johannes R. Becher vezető kultúrpolitikai helyet töltött be. Brecht művészetének elfogadásához és végleges befogadásához nálunk is a Berliner Ensemble eredményein keresztül vezetett az út. E szempontból Brecht magyarországi története megegyezik hatásának történetével a világ nagyobbik részén, de különösen a Szovjetunióban és a kelet-európai szocialista országokban. Ahol a Berliner Ensemble megjelent, ahová eljutott a híre, ott ugrásszerűen megnövekedett az érdeklődés e színház irányítójának írói munkássága iránt is. Brecht mintegy példát adott arra, hogyan kell játszani darabjait, hogyan kell a gyakorlatban alkalmazni teóriáit, megvalósítani céljait. A társulat moszkvai bemutatkozása (1956) után egyes szovjet kritikusok kisebb-nagyobb fenntartásokkal fogadták e szokatlan színházat, mások elismeréssel szóltak róla s voltak, akik Shakespeare-éhez és Moliére-éhez hasonlították Brecht tehetségét. A színpadi játék és nyomtatott szöveg egybevetése sokakat meggyőzött arról, hogy Brecht nemcsak színpadi költő, hanem darabjainak szövege, ideológiai célja, rendezése, színpadképe, technikája és a reájuk épülő színészi játék, amely egyaránt alkalmaz naturalisztikus és stilizált elemeket, sokoldalú és sokrétű művészi egészet alkot. Egyes kritikusok megütköztek az előadásokban a konvenciók és a hagyományosan realista, sőt naturalista eszközök keverésén (pl. A kaukázusi krétakör előadásában alkalmazott részben álarcos-sematizált, részben reális-egyénített személyeken), mások túlzottnak találták a Berliner Ensemble játékának visszafogottságát, hiányolták a „kitöréseket", kévéseitek a közvetlen érzelmi ráhatást; mindez azonban nem változtatott azon a hatáson, amelyet Brecht kiérett művészete keltett. A következő évben, 1957-ben kezdődött Brecht darabjainak sorozatos bemutatása a Szovjetunióban, s attól fogvf, 1965-ig tizenegy darabja szerepelt az orosz nyelvű szovjet színházak programjában. Ámde éppen a szovjet példa bizonyítja azt is, hogy Brecht „előretörése" összekapcsolódott a zsdanovi esztétika egyeduralmának megszűntével. Lengyelországban pl. a Berliner Ensemble 1952. évi vendégjátéka olyan vitákhoz vésetett, amelyek alkalmat adtak a szocialista művészi modernség fogalmának újraértékelésére, körének tágítására. Bizonyosra vehetjük, hogy a vendégjáték és a hozzá fűződő viták következtében mutatták be 1956- 57 telén világviszonylatban először