Tasi József szerk.: „Merre? Hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról (A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 6. Budapest, 1997)

SZIGETI LAJOS SÁNDOR: A teremtett Isten csendje (Pilinszky Apokrifja és apokrifjai)

a költőtől: „Ki érdekli a maiak közül a magyarokat, kiket fogadnak vagy fogadnának be integrálva a költészetükbe? Otthon élsz, jobban tudhatod nálam." Pilinszky válasza meglepőnek látszhat: „Németekkel kezdem, nem tudom, miért. Enzensberger, Paul Celan. Mind a kettő a húszas években született, mint én. Celant nagyon nagy költőnek tartom, s nálunk alig ismerik." Egy másik, szintén akkoriban készült beszélgetésben is hasonlóan fogalmaz: „Most utána mondok egy másik nevet: Paul Celan, akiről nem merem azt mondani, hogy nagyobb költő, mint Rilke."

11 Nos, Celan bizonyára éppen azért érinthette meg annyira Pilinszkyt, mert Celan költészetének alapját a csönd alternatívája: a hallgatás és az elhallgatás jelenti, Georg Michael Schultz legalábbis ebben látja e líra lényegi sajátosságát.

12 A jelenségre hamar ráérez a magyar irodalomtörténet is: Celan és Pilinszky költészetének hasonlóságára Danyi Magdolna és (az ő nyomán) Wirth Imre hívta fel a figyelmet. Wirth Imre szerint a celani módszer a purifikációval köthető össze, melynek során az anyagtalanná tett jelentés, a valóságvonatkozásaiból a költői nyelv valóságába „emelt" kifejezés anonimitása új jelentésterek felé sodorja a szót. Ez a még el nem foglalt, „tiszta" jelentéstér Celan menedéke. A módszer: a kizökkent világ realitásának a jelentésből való elillanása, majd az újrahitelesítés a nyelvvel, mint egyedüli mágikus eszközzel, nagy hagyományra tekint vissza - állapítja meg Wirth és itt kapcsolja be Pilinszky megfogalmazását, amely szerint „a művészet a képzelet morálja, hozzájárulása, verítékes munkája a teremtés realitásának, inkarnációjának teljesítésére, helyreállítására". Itt már rálel a két költőben közös gesztusra, mely azt sugallja, hogy „a vers a világ próbája: mi marad meg a teremtésből?... a költői tett megismétli a valóság kifosztását, s ezt mint tényt, jelenvalóságában mutatja fel. Ugyanakkor rábízza a negentrópiára egyedül képes költői nyelvre az új jelentés, az újrahitelesítés lehetőségét... A szó végül imává lesz a versben, s ez az ima, ez a dadogva artikulált tradíció éli túl a szavak elfogyását, elkopását -, s hagyományozódik a versből-világból kihulló olvasóra. Ez az önmagába visszazáródás, melyből továbbjutni nem lehet, »csak« megőrizni, fenntartani, felmutatni, átmenteni valamit, a kultúrához, a könyvekbe menekült tradícióhoz való, szinte transzcendens viszonyt sejtet." Példaként, analógiákat keresve az alkotói szándékok közös pontjaihoz, az Apokrifra hivatkozik, amelyben a vers ideje nem mozdul el. „Mert elhagyatnak akkor mindenek" - hangzik a kezdősor, amely egy mozdulattal bevonja az olvasót a „mindenek" közé, részévé téve a majdani elhagyattatásnak és részesévé téve a válaszkeresésnek: mikor lesz az az „akkor", de úgy, hogy a szavakban nem csak a „mikor", hanem a „miért" is tettenérhető. A befejező rész visszautal a kezdősorra: „Akkorra én már mint kő vagyok". „A visszautalás azonban az »akkor« bekövetkező elhagyattatást elszenvedő állapotára utal. ... A válasz helyett a kérdés feltevésének állandóságáról lehet tapasztalatunk". Ennek a magányba hívásnak - Wirth szerint - Pilinszkynél hatalmas holdudvara van, hiszen a költő saját modernségét éppen abban látta, hogy „a másik embert legeihagyatottabb pontján kívánom megközelíteni". Wirth hivatkozik Celan 1963-as Die Niemandsrose (Senki rózsája) című kötetére, amely szerinte Rilke