Tasi József szerk.: „Merre? Hogyan?” Tanulmányok Pilinszky Jánosról (A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 6. Budapest, 1997)
SEPSI ENIKŐ: Pilinszky János költészete a hatvanas-hetvenes években és Robert Wilson színháza
vánvalóbban mozdulatlannak gondolt művészeti ágban, a képzőművészetben sincs vegytiszta mozdulatlanság, csak virtuális mozgás 35 , mint ahogy zene is mindig van, csak a hallgatás megszakított 36 . Ez az időben való létezés sajátossága. Wilson minden művészetet, táncot, zenét - magát a hangképzést - vonalak rajzolásának tekinti a térben. 37 A mozdulatlanságban is kirajzolódik ez a virtuális vonal, így válik eggyé Sheryl Sutton figurájában, a „ByrdwoMANben" múlt, jelen és jövő 38 , ebben rejlik jelenlétének intenzitása (mozdulatlanságában felizzik, és székéről felállva megizzad). A mozdulatot (és a mozdulatlanságot) úgy öleli körül a tér, ahogy a hangot (és a csendet) is - mindkettő benne keletkezik és benne hosszabbodik meg, benne cseng ki. Wilson előadásai előkészítésekor rajzokat rögtönöz, ezeket mutatja meg a színészeknek, de előzetes instrukciókat a szó hagyományos színházi értelmében nem ad. Egy absztrakt formával kezdi, s ezt megőrzi az előadás a kivitelezés folyamán. Wilson és Philip Glass közös operájának, az Einstein on the beachnok színpadképét egy horizontálisan elmozdított sáv (utalás Einstein híres vonathasonlatára) és ezt egy vertikálisan metsző fénycsík (kereszt) strukturálta. 39 A süket pillantása néma előadás, egy süketnéma kisfiú rajzaiból, álmokból és persze a Wilsonnal folytatott néma beszélgetésekből fogant. 40 A vizualitás, Wilsonnak mindent a térre visszavezető alkotói látásmódja a süket kisfiú világra való pillantásán keresztül ebben az előadásban tematikusán is megjelenik. Ezt az amatőr színházi kísérletet megelőzte egy hosszabb professzionális gyakorlat, fogyatékos gyerekek terápiája a tánc segítségével. A mozgás oldotta fel a testi feszültséget, mely lehetetlenné tette a folyamatos megszólalást. (Pilinszky esztétikája mögött is meghúzódik az a Wilsonnal közös, személyes tapasztalat, miszerint a legegyszerűbb szavak kimondása elemi erejű esemény.) Wilsonnak a szavakhoz való közeledése akkor is vizuális marad, amikor később a beszédet, sőt az irodalmi beszédet is bevezeti az előadásba. 41 Olyan költészethez hasonlítja a szavak színpadi megjelenítését, ahol a nyelvnek a hangzóssága kerül előtérbe, s ez a hangzósság vizuálisan és valamilyen matematikailag leírható logika szerint szerveződik (Einstein on the beach). 42 Ezekben a későbbi rendezésekben szimultán vonalaknak, szólamoknak érzékeljük a nyelvet (és a különböző nyelveken egyszerre elhangzó szövegeket külön-külön karakterű szólamoknak). Az 1995-ben Bobignyben bemutatott, Dosztojevszkij Szelíd teremtesz alapján készült előadásban például közvetlenül a kedvese öngyilkossága után szemünk elé kerülő, félig már megőrült férfi lelkében egyszerre feltörő háromféle hangot - a kisfiút, a már felnőtt, de bizonytalan férfit és a higgadt öregurat - három színész testesíti meg: egy francia, egy német és egy amerikai (ez utóbbi maga Wilson). A színpadon e három alak külön mozgássorokat folytat, beszédük nem kapcsolódik egybe, csak véletlenszerűen interférai a három hullámhossz. A szereplők és beszédük közötti identifikációs kapcsolatot felbontja, az elkezdett szöveget egy másik színész fejezi be, vagy be sem fejezi, félbeszakítja egy másik, esetleg más nyelven elhangzó szövegrészlettel. Hasonlóképpen a látvány, vagyis a mozgás és a zene sem kísérik egymást, egyik sem magyarázza a
