A Kassák Múzeum kiállítási katalógusai, kisebb kiadványai

Molnár Farkas

Fiorentia /1922 Ezen, vagyis a reprodukció és az autonóm grafika közötti úton a litográfiáé volt a legnagyobb szerep.

7

3 így rajzolták kőre Molnár Farkas és Stefán Henrik is mindjárt beiratkozásukat követő hónapokban olaszországi műveiket. Az ötlet Molnáré lehetett, aki már Pécsen dolgozott kőre. Kettőjük hat-hat litográfiából álló sorozata kemény, korábbi műveikhez képest geometrizálóbb jellegű. A színek hiányát

7

4 a formák erőteljesebb hangsúlyozásával igyekeztek pótolni. E folyamatban a természeti formák redőszerűen megmerevedtek, és a vonalzóval húzott, tiszta kontúrú épületrészletek egyre dominánsabbá váltak. Az 1922-ben egy mappában közreadott lapok alkotóik szerint stilárisan alig különíthetők el, de eltérnek a műhelyt vezető mester, Lyonéi Feininger (1871-1956) fametszet-technikával készült kubisztikus vedutáitól és Alexander Kanoldt (1881-1938) ridegebb, metafizikus olasz litografált városképeinek újtárgyias merevségétől. További hatással lehettek Paul Klee (1879-1940) Olasz városkép című 1928-as izometrikus, vonalzórajzos akvarelljére.

7

5 A mappa legelvontabb kompozíciója a feltehetően utoljára elkészült, de első helyre tett zöld lap: Molnár Fiorentiája. Ez valójában már messze esett a konkrét tájélménytől, inkább a De Stijl merev, derékszögű rendszeréhez kötődött. Az előzményül szolgáló, még igen élénk színhatásokra építő gouache-akvarell változat is valószínűleg 1922-ben Weimarban született,

7

6 hasonlóan a geometrikus kompozícióban megoldott Raguzához, jelezve a művész stílusában bekövetkezett változást. Az 50 példányban elkészült Itália-mappa nem hozta meg a várt sikert sem erkölcsi, sem anyagi téren az alkotóknak, noha feltehetően erre számítottak, amikor a Bauhaus műhelyben szokásos kis példányszámtól eltértek.

7

7 Molnárék pécsi barátjuk, Raith Tivadar szerkesztő révén propagáltatták ugyan idehaza is.

7

8 Ez az egyetlen magyar Bauhaus-mappa sajnos az utóbbi évtizedig teljesen feledésbe merült, mert feltehetően a főiskola szabad grafikai alkotásainak jó részével a műhely 1925-ös weimari bezárásakor önköltségen kiárusították. Az új helyen, a dessaui korszakban már az alkalmazott grafika, a tipográfia vette át a vezető szerepet. Weimarban e tevékenységek még összefonódtak. Jól bizonyítja ezt Gropius Márciusi elesettek emlékművének felavatására Molnár Farkas által tervezett propagandafüzet és ugyanazt a kubista plasztikát ábrázoló, nagyobb méretű, képigényű litográfia.

7

9 Ugyancsak 1922-ben a Bauhaus grafikai műhelyében készült Molnár Farkas Emberiség című litográfiája, mely meglehetősen egyedül áll oeuvrejében. Az ifjúság, a tánc, a szerelem megihlette többször is Molnár grafikáit, hiszen az ünnepek, a zene, a tánc szerves részei voltak a főiskola életének. A Bauhaus jazz zenekarát a pécsi Weininger Andor alakította meg nagy sikerrel. A vidám élet aktív résztvevői voltak a magyarok. Molnár maga humorosan megfogalmazva írta, hogy „télen táncolni szinte az egészség feltétele."

8

0 Az Emberiségen a művész a későexpresszionizmus szellemében, de az új klasszicizálás jegyében vallott a szeretetben megújuló világ örök körforgásáról. Centrális kompozíciójának középpontjába egy táncoló párt helyezett.

8

1 A boldogság öröknek tételezett, patetikus sémája a világháború idején megélt „bocskoros Árkádia"

8

2 Dobrovics által közvetített képi megfogalmazásainak folytatása volt. Molnár 1922-es Férfiaktja világosan mutatja a Dobrovicstól Gábor Jenőig ívelő sort, az apollói szépségre és nyugalomra vágyó harmonikus ideálkeresést. 1920-ban Molnár művészeti téziseiben elfogultan vallotta: „Mint a művészet klasszikus ideiben, megjelennek újra az aktkompozíciók, amelyek a festőművészet tetőpontját jelentik".

8

3 E teóriának korabeli, magyar, fanatikus értelmezésére Uitz Béla Emberisége az egyik szélső példa, melyet Molnár reprodukcióból, sőt esetleg személyesen Bécsből ismerhetett.

8

4 Molnár írásaiban a magyar kortársak közül egyedül Uitzról tett említést.

8

5 Mindketten a közös példakép, Michelangelo Utolsó ítéletéből indultak ki. Uitz későaktivista, direkt propagatív történelmi munkás-apoteózisával szemben Molnár az árkádiai tétlenség öröknek képzelt másik utópikus végletét formálta meg festői kontrasztokkal. A klasszicizálás ezekben a művekben még csak az avantgárd kísérletek kihívásaira való válaszként jelentkezett. (Nem mentsvárként, a művészettörténet védőbástyája alatt, mint tették azt az 1930-as évek közepétől a diktatúrák direktíváira reagálva oly sokan mások.) Molnár bauhausos Árkádiája eltért a magyarországi rézkarcoló nemzedék munkáitól is, vagyis azok drámaibb plaszticizálásától, hiszen Goethe és Schiller Weimarjában egy higgadt abszolútumkeresés hagyományával szembesült. Ez is segíthette az érzelemmentes, tisztán szellemi képépítés felé. Molnár Schlemmerhez hasonlóan a klasszikából indult tovább és a ritmikus térdinamika képzőművészeti megörökítését vette célba. A mechanikus tánccal érzékeltethető térmegjelenítés kísérletei a Bauhaus színpadán folytak 1923-tól Oskar Schlemmer vezetésével. Ezek bűvöletében készített Két táncos című akvarelljének lényege a szemben ábrázolt két figura mozgásának kisugárzását jelző, kubisz8