Csaplár Ferenc, Gergely Mariann, György Péter, Pataki Gábor szerk.: Kassák. A Magyar Nemzeti Galéria és a Petőfi Irodalmi Múzeum emlékkiállítása (1987)
György Péter: Az absztrakció vége/mitosza
hanem formáimmal és színeimmel belelépek a sík előtt levő természetes térbe." Igy a képarchitektúra a dadaizmus periódusa,a forradalom elvesztésére következő destruktivitás utáni állapot művészete. Az élet immanens része, nem elkülönült esztétikai minőség. A sík és tér közötti forradalmian új viszonyok analízisének szándékára utal még Kassák 1924-es, a Der Sturm galériájában rendezett kiállítás katalógusában közölt tipológia,melyben a művész képarchitektúrákat,valamint tér- és dinamikus konstrukciókat különböztet meg egymástól. A többműfajúsággal Kassák nagy lépést tett afelé, hogy valóban egyike legyen a korszak teljességét felfogni és tükrözni egyaránt képes mestereinek,akik tevékenységük sokrétűségeáltal már alakítják is korszakukat. Az avantgarde „alapító atyái" közül a többműfajúság által kibontakoztatható teljességre törekedett Schwitters ugyanúgy, mint Rodcsenko, Malevics vagy Tatlin. Kassák magatartása az övékkel párhuzamos, s azokéval is mérendő össze. Az 1920-25-26 közötti képzőművészeti munkásság a nemzetközi horizonton méretett meg, s ez a nyilvánosság nem követelte meg a hagyományos műfajok gyakorlása esetén értelmesen felvethető szakmai képzettség kérdését sem. Hiszen Kassák képzőművészeten kívüli tevékenysége garanciát nyújt a képekre nézvést is. így a sokszor kidolgozatlan,vázlatos absztrakciónak olyan jelentéseket tulajdoníthatunk,amelyeket a későbbi absztrakt tradícióval, a Cercle et Carré-val vagy az Abstraction-Création művészetével kapcsolatban szinte fel sem vethetőek. Az úttörők korában készült radikális absztrakció máig is érzékelhető, ható morális erőt, értéket is képvisel. Az 1930 és 1940 között Nyugat-Európában készült művek e tekintetben nyilván nem vehetik fel a versenyt a húszas években alkotottakkal, még ha azok festői kvalitása esetleg gyengébb is a párizsi rafinériával megalkototténál. (Nyilván a magyar művészeti fejlődés legnagyobb paradoxona rejlik abban,hogy nálunk szinte a 1960-as évek elejéig morális tettet jelent az absztrakció művelése. így szinte elkerülhetetlen, hogy aki nem ismeri,vagy nem akar tudomást venni a számunkra morális és esztétikai értéket széjjelválaszthatatlanul tartalmazó művek történelmi feltételeiről,az ezeket pusztán esztétikai értékként kezeli. Az esztétikai érték immanenciájának, illetve a történelmi feltételektől függő,változó jellegének kérdését itt csak felvethetjük. Bizonyos ugyanis,hogy ennek kérdése szorosan összefügg például Kassák nyugat-európai befogadásának problémájával. A nyugat-európai szemlélő számára e festészeti teljesítményt a „húszas évek" aurája morális hitelessége minősíti,egyébként Kassák amatőr vagy provinciális művész marad.) Amilyen magától értetődő természetességgel fogadták Kassák képzőművészkénti jelentkezését a nemzetközi avantgarde különböző fórumain,olyan nehézkességgel és gyanakvással találta magát szemközt 1926-ban Budapesten. S akármilyen szükségszerű és indokolt is volt, hogy hazatérjen, mindez semmit sem von le annak tragikus megtörtségéből. Magyarországon Kassák nemhogy értő közeggel nem találkozott,de még az értő és képzőművészeti munkásságát tolerálni,interpretálni képes emberek száma is elképesztően csekély volt. Mert éppen Kállai Ernő 1925-ben megjelent művében,az Új magyar piktúra ban 7 láthatjuk, hogy miként is alakult Kassák „kisnemzeti" keretek közötti értékelése. Kállai 109
