Csaplár Ferenc, Gergely Mariann, György Péter, Pataki Gábor szerk.: Kassák. A Magyar Nemzeti Galéria és a Petőfi Irodalmi Múzeum emlékkiállítása (1987)

György Péter: Az absztrakció vége/mitosza

hanem formáimmal és színeimmel belelépek a sík előtt levő természetes térbe." Igy a kép­architektúra a dadaizmus periódusa,a forradalom elvesztésére következő destruktivitás utáni állapot művészete. Az élet immanens része, nem elkülönült esztétikai minőség. A sík és tér közötti forradalmian új viszonyok analízisének szándékára utal még Kassák 1924-es, a Der Sturm galériájában rendezett kiállítás katalógusában közölt tipológia,melyben a művész képarchitektúrákat,valamint tér- és dinamikus konstrukciókat különböztet meg egymástól. A többműfajúsággal Kassák nagy lépést tett afelé, hogy valóban egyike legyen a korszak teljességét felfogni és tükrözni egyaránt képes mestereinek,akik tevékenységük sokrétű­ségeáltal már alakítják is korszakukat. Az avantgarde „alapító atyái" közül a többműfajúság által kibontakoztatható teljességre törekedett Schwitters ugyanúgy, mint Rodcsenko, Ma­levics vagy Tatlin. Kassák magatartása az övékkel párhuzamos, s azokéval is mérendő össze. Az 1920-25-26 közötti képzőművészeti munkásság a nemzetközi horizonton méretett meg, s ez a nyilvánosság nem követelte meg a hagyományos műfajok gyakorlása esetén ér­telmesen felvethető szakmai képzettség kérdését sem. Hiszen Kassák képzőművészeten kívüli tevékenysége garanciát nyújt a képekre nézvést is. így a sokszor kidolgozatlan,vázla­tos absztrakciónak olyan jelentéseket tulajdoníthatunk,amelyeket a későbbi absztrakt tradícióval, a Cercle et Carré-val vagy az Abstraction-Création művészetével kapcsolatban szinte fel sem vethetőek. Az úttörők korában készült radikális absztrakció máig is érzékel­hető, ható morális erőt, értéket is képvisel. Az 1930 és 1940 között Nyugat-Európában ké­szült művek e tekintetben nyilván nem vehetik fel a versenyt a húszas években alkotottak­kal, még ha azok festői kvalitása esetleg gyengébb is a párizsi rafinériával megalkototténál. (Nyilván a magyar művészeti fejlődés legnagyobb paradoxona rejlik abban,hogy nálunk szinte a 1960-as évek elejéig morális tettet jelent az absztrakció művelése. így szinte elke­rülhetetlen, hogy aki nem ismeri,vagy nem akar tudomást venni a számunkra morális és esztétikai értéket széjjelválaszthatatlanul tartalmazó művek történelmi feltételeiről,az ezeket pusztán esztétikai értékként kezeli. Az esztétikai érték immanenciájának, illetve a történelmi feltételektől függő,változó jellegének kérdését itt csak felvethetjük. Bizonyos ugyanis,hogy ennek kérdése szorosan összefügg például Kassák nyugat-európai befogadá­sának problémájával. A nyugat-európai szemlélő számára e festészeti teljesítményt a „hú­szas évek" aurája morális hitelessége minősíti,egyébként Kassák amatőr vagy provinciális művész marad.) Amilyen magától értetődő természetességgel fogadták Kassák képzőművészkénti jelent­kezését a nemzetközi avantgarde különböző fórumain,olyan nehézkességgel és gyanakvás­sal találta magát szemközt 1926-ban Budapesten. S akármilyen szükségszerű és indokolt is volt, hogy hazatérjen, mindez semmit sem von le annak tragikus megtörtségéből. Magyar­országon Kassák nemhogy értő közeggel nem találkozott,de még az értő és képzőművé­szeti munkásságát tolerálni,interpretálni képes emberek száma is elképesztően csekély volt. Mert éppen Kállai Ernő 1925-ben megjelent művében,az Új magyar piktúra ban 7 lát­hatjuk, hogy miként is alakult Kassák „kisnemzeti" keretek közötti értékelése. Kállai 109

Next

/
Thumbnails
Contents