Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Orosz Márton: Transzatlanti tranzakciók
A REMÉNY ÉVEI használt fel Fahlström, amit egy Tolsztoj-novellában olvasott emlékei alapján azért talált ki magának a cellájában fogva tartott Bone, hogy elüsse a várakozással töltött időt.86 A játék lényege az volt, hogy képzeletbeli sétákat tett olyan városokban, ahol azelőtt valamikor a múltban már egyszer megfordult. A Magyar Nemzeti Galéria, pontosabban a Régi Magyar Nemzeti Galéria (hiszen a diavetítővel az Armory falára projektált szövegben az intézmény „Old Flungarian National Gallery"-ként volt nevesítve87) azonban a Hét év magánzárka egyetlen kiadásában sem szerepel. Ez a kiegészítés tehát Fahlström saját ötlete alapján kerülhetett megfogalmazásra. Felettébb meglepő, hogy egy olyan referenciát használt fel, ami az élő műformákat megújító és az új médiumokkal kísérletező New York-i művészvilág egyik prominens tagjának jutott az eszébe éppen azt követően, hogy az E.A.T. művészeivel aktív kapcsolatban álló kurátor, Edward Fry Magyarországon járt. (Az már csak a sors iróniája, hogy miután később megépült az egykori királyi palotában az „új", a Kossuth téri épületet valóban a Nemzeti Galéria elődjének, tehát a „Régi Nemzeti Galériának" lehetett nevezni. Erről azonban az amerikai szakember is értesülhetett, hiszen látogatása idején már elkezdődtek a gyűjtemény a Budai Várba való költöztetésének előkészületei.) A fentieket összefoglalva megállapítható, hogy a tengeren túli művek autopsziáját deficitként megélő magyar neoavantgárd minden eszközt megragadott arra, hogy bekerülhessen a globális művészet vérkeringésébe. A realizmus meghaladásához és egy új, lokális kánon létrehozásához szükség volt a nyugati tendenciák megismerésére, részben átvételére. Az a totalitás és szinkronitás, ami 1948-at követően, az Európai Iskola széthullása után eltűnt a hazai művészetből, ezeknek a kapcsolatoknak a hiányában aligha tudott volna újra programszerű relevanciához jutni. A hidegháború legkiélezettebb éveiben azonban az amerikai művészet alakítói sem feledkeztek meg rólunk, és ha tehették, nem átállották felhasználni azt a szerény ismeretet, amiről hazánk kapcsán ebben az időben értesülhettek. A keleti blokk országai közül Magyarország azonban jelentősen megkésve, a hivatalosnak tekintett művészet túlideologizált, konformista elfogadása és elfogadtatása miatt csak az államszocializmus konszolidációjának második hullámban, az 1970-es évek közepétől tudott némileg felzárkózni a nyugati művészet új áramlataihoz. Ha úgy tetszik, a centrum és periféria közötti különbség továbbra is megmaradt, de egyúttal ez a fogalompár relatívvá is vált, hiszen a két eltérő politikai rendszerben a látszólag azonos diskurzusok gyakran eltérő (többlettel, vagy hiánnyal bíró) jelentéssel társultak. Az esztétikai-ideológiai kategóriák hangsúlyeltolódása következtében a magyar neoavantgárd egy sajátos, a formai és tartalmi szempontoktól gyakran elvonatkoztató normatívát juttatott érvényre az amerikai művészeti eredmények átvétele és aktualizálása során. 86 Uo., 115. old. 87 Los Angeles, The Getty Research Institute Special Collections, Experiment in Art and Technology Records (Itsz. 940003), VIII. széria, 233. doboz, V6. sz. kazetta (A performanszról készült korabeli filmfelvételekből 1997-ben Billy Klüver, Julie Martin és Barbro Schultz által összeállított rekonstrukció. Sharon Avery-Fahlström, a Museu d'art contemporani de Barcelona kezelésében működő The Öyvind Fahlström Foundation and Archives elnökének szíves tájékoztatása alapján.) 94
