Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

„Gyöngyössy korai filmjeinek morális határhelyzetet megélő, döntés előtt álló hősei közvetlen rokonságot mutatnak a korszak alapvetően más stílusú értelmiségi közérzetfilmjeinek szereplőivel is. A rendező célja - saját szavaival - »egy értelmiségi dilemma« megfogalmazása »a gondolkodó értelmiségi és a tettre kész értelmiségi belső ellentmondásának a feszültsegeben«. De ez a konkrét, a kor kihívásaival szemben megfogalmazott kérdés is egyetemes távlatot kap, hiszen nem az egyéni cselekvési lehetőség szintjén, esetleg a közvetlen környezet - család, munkahely - horizontján fogalmazódik meg, hanem a létezés drámájának elvont szintjén, mint egyfajta passiójáték. Engem tulajdonképpen a megváltás problematikája érdekel, a szó praktikus és filozófiai értelmében: felszabadíthatja-e az egyik ember a másikat, megváltható-e ember ember által; az emberek közötti kapcsolatokjelenthetnek-e-és miként-valódi felszabadító emberi konfliktust, egy ember vagy több ember felszabadíthatja-e a saját népét, illetve egyik nép a másik népet? Ez a kérdéskomplexum érdekel etikailag és filozófiailag, a legszubjektívabb szférákat illetően."(Gelencsér 2002:167.) A filmben ez a gond éppen a cigányság helyzetével kapcsolatban fogalmazódik meg: az azonosulási, asszimilációs problémáktól kezdve a rossz életkörülményekből, előítéletekből fakadó hátrányos helyzeten át számos tény felszínre kerül. Ám Gyöngyössy művének érdekessége az a szinte egyedülálló megközelítés, ahogyan a dokumentarista módszerrel rögzített cigány „valóságba" beépít egy erősen stilizált, szinte csak „ideológiai térben" mozgó konfliktust a főhős személyében. A cigánytelepre visszaköltöző értelmiségi cigány fiú viszonyai, az általa átélt és megfogalmazott válság, a beilleszkedési kísérlet és az azt kísérő etikai problémák olyan stilisztikai eszközökkel testesülnek meg, hogy egyfajta „ideológiai" teret hoznak létre a filmben szociografikus hűséggel ábrázolt cigánytelep diegetikus tere mellett. A módszer érdekessége, hogy a két tér állandó egymáshoz viszonyítása, egymásba való csúsztatása a dokumentarista szemlélet és a végletekig fokozott szubjektivitás kölcsönhatását, egyszersmind az ábrázolás hitelesítését eredményezi. Az ábrázolásét, ám nem az ábrázoltakét. A film ugyanis tartalmaz egy érdekes, feloldhatatlannak tűnő ellentmondást. A festő fiú azzal, hogy visszatér „gyökereihez", tevékenyen és tudatosan részt akar vállalni a cigány közösség életében, a kor társadalomtörténeti hátterének ismeretében azt mondhatjuk, ellenzéki szerepet vállal. Mint ahogyan a film elején elhangzó belső monológjában elmondja, a festői karriert félredobva saját „díszcigány" mivoltától akar szabadulni. Hasonlót kíván a megváltani kívánt közösségtől is: saját kultúrájuk, hagyományaik kiárusítását tiltja meg, az ellen lázad a film egyik legfontosabb jelenetében, a külföldi vendégeknek „rendezett" virrasztási, temetési szertartáson, halotti toron. Csakhogy a közösség élettereit, interakcióit, szokásait, hagyományait egy szociológiailag pontos környezetben, a végletekig stilizálva láttatva, egy külső szemlélő szemszögéből ismerjük meg. A hétköznapi helyzetek jelenetei a dokumentarista stílusjegyek ellenére rendkívüli módon megrendezettnek hatnak: a fehéren vakító viskók előtt táncoló-éneklő embercsoportokra bukkanunk, a múltbeli értékekhez (még ha azok nyomorral párosulnak is) való ragaszkodás még a másik boldogulásának akadályozójává is válik. A közösség tagjai között nincsenek valóságos kapcsolatok, csak (többnyire drámai feszültséggel terhes) helyzetek léteznek: a munkával kapcsolatos ideológiai vitáktól kezdve az asszimilálódás veszélyein, az előítéletek leküzdésén át a hagyományőrzés fontosságáig számos fontos kérdés felszínre kerül a szereplők