Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

egy kis kitérőt, méghozzá a nyelvhasználatra vonatkozóan. A párbeszédekben kétféle rétegnyelv keveredik: az adott nemzedék beszédmódjára jellemző (nyelvi leleményekben, humorban igen gazdag) diákszleng, valamint a cigány szavakkal tarkított (társadalmi helyzetre utaló) argó. Bizonyos helyzetekben azonban a film oláh cigány hősei romani nyelven kezdenek el beszélni. Ennek lehetne egy igen egyszerű magyarázata: a romák sok esetben azért váltanak át a másik nyelvű kommunikációra, hogy nem cigány környezetük ne értse őket. Itt azonban másról lehet szó. A nyelv ismerete erősen hozzátartozik a hősök cigány identitásához, nagy presztízzsel bír: mintegy szimbolizálja azt a kulturális örökséget, amelynek nemcsak megőrzése, hanem élénkítése is kulcsfontosságúvá vált a magyarországi cigányok számára. A filmben ez az egyetlen eleme a roma identitásnak, amely úgymond „kikezdhetetlen": a nyelvhasználatra vonatkozó gúnyos megjegyzéseket a cigány fiatalok következetesen elutasítják. A romani nyelv ismerete, használata még egy fontos dologra irányítja a figyelmet: a film cigány hősei bizonyos értelemben ugyanolyan „poliidentitással" rendelkeznek, mint a nemrég bevándorolt arab, kínai fiatalok. Ha tehát összehasonlítjuk a romani nyelvnek a széles körű kommunikációra alkalmas voltát (ami Magyarországon sokaknak még mindig meglepetésszámba megy), a szinte kizárólag az argóban használt cigány eredetű szavak presztízsével, azzal a jelenséggel találjuk szembe magunkat, amelyet Erős Ferenc említ: a régi, hagyományos előítéletesség szerinti bűnöző és az integrálódni kívánó, erős kulturális identitású cigányság (sokak számára fenyegető) képével. De térjünk vissza az iskolai csoporthoz! A csoporton belüli rivalizálásra, ellentétekre a szociálpszichológiai gyakorlatban is ismert kezelési módot írják elő a szerzők: egy közös cél érdekében össze kell fogniuk. A pénzszerzés, a gyors meggazdagodás reményében elfelejtkeznek konfliktusaikról, a csapatban mindenkinek meglesz a helye. Ugyanezzel a „módszerrel" simítják majd el a generációs ellentéteket is a filmben: az olajbusinessből már a szülők is részesülnek (Sherif 1998). Az egyik jelenetben még az apák közötti ellentétek is elcsitulnak ezáltal, beszélgetésükből fény derül a közös bűnözőmúltra, a hasonló életfelfogásra. A történet egyik szálának elvarrása az olaj- s így a pénzforrás megszűnése. A közös cél eltűnésével a „gettóidentitás" befelé illúzióvá válik, már csak kifelé érvényesül. Azaz a hősök kötődése a zárt szubkultúrához a film szerint igencsak gyenge, vagy csak a gyors g haszonszerzés, vagy a külvilággal való szembenállás érdekében történik (lásd a politi7 kuslátogatás jelenetét). A romantikus szál még „csúfosabban" végződik: Robinak nem ™ azért kell lemondania Julika szerelméről, mert végül nem sikerül meggazdagodnia, haS nem mert a lány leszbikus. (A „végefőcím" alatt már a széplelkű magyar tanárnővel egy 2 fürdőkádban látjuk viszont.) Ez az ízléstelen geg, amelyet egyáltalán nem készítenek elő ~co dramaturgiailag, hitelteleníti mindazt az alkotói törekvést, amely a sztereotip ábrázolást reflexivitással ellensúlyozza. Gauder Áron filmjének alapja tehát egy kiváló ellenpontozási mód lehetne: a vállalt politikai inkorrektséget lefegyverző reflexivitás és formai gazdagság sok mindenre ráébreszthetné mindazokat, akik riadtan, szorongva vagy éppen gyűlölködve szemlélik a multikulturalizmus jelenségét. A film azonban nemcsak hogy erősen leegyszerűsít lényegi kérdéseket, de össze is mos dolgokat: társadalmi helyzetet, kortárscsoportok ter2 72 mészetes ellentéteit etnicizálja.