Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

Tabló - Hórusz-fotók: a gellert kapott reprezentáció Hórusz Archívum - Kardos Sándor: A Hórusz című kiállítás katalógusa Tuczai Rita

kódom a fejem, és egyre jobban megértek valamit. De mit is? Történelmi vagy örökérvényű igazságokat a férfi- és női testekről? Kardos Sándor szándékában és az album szerzőinek vélekedésében az utóbbiakat, az archetipikus megnyilvánulásokat. Vizuális antropológusként a történelmileg, társadalmilag változót is. Akad néhány különös, mégis sokatmondó szerkesztői talány. Lányi András tanulmányában 7\z aktus fényképezésétől a fényképezés aktusáig című fejezetben van egy képleírás és közvetlenül mellette a másik oldalon a leírás tárgyául szolgáló fénykép. „Levetett kiskosztüm a széken (igazi jellemdarab), akkurátusan elrendezett női holmi. Gazdájuk valamivel odébb, a kitárt szekrényajtó tükrében jelenik meg (szálloda? kölcsönlakás?), értelemszerűen ruhátlanul. Megjelenik, de nem látszik. A félaktot ugyanis eltakarja az, ami épp megörökítését szolgálná: az asztalra helyezett s tükörre szegeződő fényképezőgép. A képen végül szinte semmi sem látszik, mindez mégis végtelenül erotikus: Zsuzsanna és a vénekegy testben. Narcisszusz, amint a kereső fölé hajol [...]" (Lányi 2004:121). A gyönyörű leírás és elemzés két részlete nem egyezik az eredeti képpel: a szekrényajtó nincs tárva, és a nő nem meztelen. Ez a képszerkesztői csalafintaság példája, aki a hiányzó eredeti helyett egy nagyon hasonló képet tett be? (Létezhet ekkora hasonlóság?) Vagy az emberi emlékezet s ezzel együtt a Hórusz-emlékezet sajátos működéséről lenne szó? Recenzensként hiányolok néhány képet. Azokat, amelyekről szó esik az írásokban, de valami miatt az albumba nem kerültek be. S hiába keresek néhány tanulmányt is. A könyvből tulajdonképpen két írás „maradt ki". Az egyik a gyűjtés körülményeiről szólna: milyen időtartam alatt, milyen helyekről kerültek elő a képek, kik láthatták, forgathatták őket, milyen volt az a beszéd, diskurzus, amely körülöttük folyt, milyen alkalmakkor kerültek elő, hol és hogyan vannak most? Ez nem csupán az átlagos érdeklődő kíváncsiskodása, aki számára elsőként látott archeológiai lelet a Hórusz. Többször is történik utalás a gyűjtemény antropológiai értékére, márpedig a vizuális antropológiának az a módszere, hogy a fotókat azok használatmódján keresztül vizsgálja. A másik tanulmány a gyűjtemény koráról szólhatna. Nem a képek koráról, készítésük körülményeiről, melyektől egyébként is megfosztotta őket talált voltuk. A gyűjtemény korán a gyűjtés idejét értem, azt a látásmódot, azt a korhoz kötött érzékelést, amely kiválogatta, használta, a magaskultúra értékei közé emelte a képeket, amely szerves része volt egy korszak képiségének, képekről való gondolkodásának. Ez annál is inkább érvényes kérdésfeltevés, mivel Kardos Sándornak mint operatőrnek a vele készített interjúk során rendre felteszik a kérdést, hogy mennyire határozták meg a Hórusz-képek látásmódját, és ő rendre meg is válaszolja: a világra való másképpen ránézés lehetőségét és szabadságát kapta tőlük. Úgy tűnik számomra, a Hórusz esztétikai keretek között való értelmezése olyan hiányosságokat, töredezettséget hagy maga után, amely felveti annak gondolatát, hogy egy másik diszciplína kereteibe helyezzem, s rákérdezzek a vizuális antropológiai megközelítés adekvátságára. „Az első olvasatban ez a tudományág a hagyományos kulturális antropológiai terepmunka vizuális módszerekkel - fotográfia, film, de akár ide tartozhatnak manuális technikák is-való rögzítését jelenti. A vizuális antropológia másik ága már nem csupán terepmunka-technikaként vagy annak kiegészítőjeként jelenik meg, hanem vizsgálati