Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

Tabló - Fényképek dokumentáló stílusban Olivier Lúgon: Le style documentaire Granasztói Péter

A névtelenség portréfotózásában csúcsosodik ki, amit a már említett metrósorozat bizonyít a legjobban. Az ismeretlen emberek fotózása az 1930-as években több fotós programjában szerepelt, Evans szerint a névtelenség megőrzése a fő sajátossága a dokumentarista portrénak. A másik specialitás az érzelemmentesség. A fotós semmilyen módon nem instruálja az előtte állót, csak hidegen-szárazon készíti a felvételt. Itt is a metrós sorozatot kell megemlíteni, ahol hatvankét ember jelent meg véletlenszerűen a gép előtt, akiket Evans minden szelektálás nélkül fotózott le. A klasszikusabb fotóshelyzetekben is újszerűen dolgozott: nem instruálta a kép alanyát, sőt a felelősség az utóbbié volt a kép elkészítésekor, úgy állt be, olyan pózban, amilyenben ő maga úgy képzelte, hogy így kell őt fotózni. Vagyis a modell készítette a képet. Tehát a portré nem egy ellesett pillanat a valós életből, hanem egy autonóm cselekedet, kiszakítva a világból. Ez Sander fotóin a legszembetűnőbb, hiszen a modellek által kialakított pózok annyira természetesek, hogy sok kritikus nem is vette észre, hanem éppen beállítottságukat, mesterkéltségüket vetette Sander szemére, azt hogy úgy néznek ki, mint a régi polgári portrék. Walker Evans is úgy gondolta, hogy a modellnek meg kell tudni védenie magát az objektívvel szemben, aki így aktív szerepet kapott a kép megkomponálásában. Ez azt is jelentette például, hogy egy tanyás gazda családját házuk előtt ábrázoló fotó úgy készült, hogy a családapa választotta ki a megfelelő helyet, és ő maga dirigálta családja beállítását. Evans még a Leica gép használatakor is az önreprezentációt kényszerítette ki modelljeiből. A cél tehát nem a rejtett és nem kontrollált érzelmek megörökítése, hanem a modell támogatása az önreprezentáció aktusában. A felelősség áthelyezése nemcsak a portréra jellemző Evansnél, hanem enteriőr-, épület- vagy tárgyakat megörökítő fotóira is. Egyének által megkomponált tárgycsoportokat, -együtteseket fotózott, pontosabban - ahogy ő fogalmazott - ezek a kompozíciók találták meg őt: kirakatok, szobabelsőrészletek, polcok, tárgyak a falon. Hasonlóan izgatták az egyszerű, köznépi lakóházak homlokzatai vagy a reklámokkal borított középületek, ipari épületek. Evans épületfotóinak sajátossága, hogy mindig a homlokzatot örökíti meg, soha sem fotózza például oldalról a dokumentálandó épületet, vagyis ebben az esetben is teljesen lemond arról, hogy megkomponálja a képet. Az olvashatóság a szerző szerint egy további sajátossága a dokumentáló stílusnak. Jó példák erre a portrék, ahol a ruha, az öltözet nagy jelentőséggel bír: egy egyén vagy egy csoport megnyilvánulása, vagyis nyomok hálózata. A kontextus, az ott nem lévők felidézése az általuk hagyott nyomok megörökítésével alapvető jellemzője és célja a stílusnak. Walker Evans szobabelső- vagy épületfotói a kommentárok szerint óriási erővel jelenítik meg az egyént vagy a közösséget, anélkül hogy szerepelne a képen (sőt gyakran el is távolította az ott lakókat a képről). Egy-egy ilyen fotó valóban elementáris erővel jeleníti meg, teszi érzékletessé az 1930-as évek amerikai szegényparaszti rétegeinek mérhetetlen nincstelenségét. Evans és stílusának követői szerint a dolgok felületének fotózásával már megismerhető a valóság, és nem kell - mint ahogy azt a fotóművészet sokszor tette - átalakítani, kifordítani, dramatizálni. Evans és Sander felirattal sem látta el képeit, hiszen Lúgon szerint nem alapanyagai voltak egy későbbi szociológiai vizsgálatnak. A kortárs dokumentarista fotósok, amikor hangoztatják a felirat, a szöveg fontosságát, egyben visszatérnek a fotó eredeti funkciójához: tárgyi bizonyíték egy későbbi felhasználás számára. Az 1930-as évek elejétől a fotó világában egyre nagyobb hangsúlyt kap a médium