Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 7/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2004)

Helyzet - Pócsik Andrea: Roma identitás(ok) megközelítésmódjai Bódis Kriszta: Amari Kris (2004). Kőszegi Edit — Szuhay Péter: Kitagadottak (2001 ) és Mohi Sándor: Ahogy az Isten elrendeli -Olga filmje (2000)

vanezer fős oláh cigány népesség körében találkozunk vele, és ismereteink szerint ott sem mondható általánosnak. Alapvetően tehát egy tudományos igényű leírással állunk szemben, amelyet a szerkesztési elv is alátámaszt: a filmet adott témakörök szerint osztották részekre: Romnyi (Asszony), Qrast (Ló), Kris (Döntés). Ami azonban már a szubjektív megközelítésre irányítja a figyelmet, az maga a főcím, illetve címváltás Romani Krisről Amari Krisre. hz Amari Kris (A mi törvényünk) értelmezése elég tág, hiszen vonatkozhat arra, hogy a filmben szereplők megmutatják, eljátsszák az ő közösségükben élő hagyomány, a romani kris fórumát, de ugyanúgy utalhat a stábbal végzett közös munkára és eredményére is, az együtt megalkotott /cn'sábrázolásra. A rendezőnő módszere is alátámasztja ez utóbbi értelmezést, hiszen elmondása szerint a forgatás egyes fázisait mindig számtalan beszélgetés előzte meg: a közösség tagjai úgymond „önállóan" alakították ki, hogy mi kerüljön a filmbe, mit tartanak fontosnak megmutatni a krisből. Időnként ez azután kiegészült természetesen spontán megnyilatkozásokkal. Ezt a „liberális", együttműködő, együttalkotó módszert tehát az antropológiai filmezés egyik legideálisabb formájának tekinthetnénk, hiszen ezt a külvilágtól eddig elzárt fórumot a résztvevők a stáb segítségével mutathatják meg ily módon a nézőnek. Ami azonban a módszer helyénvalóságát megkérdőjelezi, az éppen abból ered, hogy egyazon megismerési folyamatnak különböző síkjai csúsznak egymásra; egy alapvetően tudományos igényű kutatómunkának és a szubjektív, személyes megközelítésmódnak különös egyvelegével találjuk szembe magunkat. A másik kritikus tényező a filmben a kris „megrendezettsége", hiszen az szigorú formai előírások szerint zajlik, amelyek a néző számára teljesen ismeretlenek. Egy szigligeti beszélgetés során a rendezőnő felidézte cigány barátainak elvárásait a készülő művel kapcsolatban. - Olyan lesz-e majd, mint egy Kusturica-film? - kérdezték. E kérdés elemzése nagyon messzire vezethet, amire most nincs módunkban kitérni - nevezetesen a játékfilmeknek a többség cigányképére és a romák önképére gyakorolt hatásairól van itt szó. Amire azonban ez a kulcsfontosságú kérdés ráirányítja a figyelmünket, az az a tény, hogy maga a dokumentumfilm forgatásának fogalma mit jelenthetett az adott közösség számára, amikor el kellett játszania, meg kellett jelenítenie egy olyan fórumot, amely bár célját és eredményét tekintve rendkívül komoly és fontos intézmény - mégiscsak egy meghatározott forgatókönyv szerint zajló, kiosztott szerepeken alapuló esemény, tj Ezen tények tudatosítása egy filmben az önreflexió számos módszerével elvégezheJ*^ tő. Bódis Kriszta filmjéből azonban nemhogy hiányoznak ezek a - véleményem szerint £ igen fontos, majdnem hogy elengedhetetlen - jelzések, hanem olyan stilisztikai eszkö• zökkel él, amelyek a „színjátéknak" éppen a valóságközeliségét erősítik fel. A kiváló opeJ5 ratőri munka, amely a számos mesteri beállítást, a harmonikus kameramozgást, a gyönyöJ| rűen megszerkesztett kompozíciót eredményezte, alapvetően hozzájárul ahhoz, hogy az adott cigány közösség életében még mindig fontos fórum jellemzőiről - a szó legszorosabb értelmében -színes képet kapjunk. A narrátor szövegének, a kérdéseknek a hiánya azt a szerzői hozzáállást hivatott jelezni, hogy az alkotó engedte önmaguktól kibontakozni, megvalósulni az eseményeket. A számos közeli, félközeli felvétel pedig az érzelmi hatást erősíti fel, a nézőt mints' 8 egy bevonja a kris intézményébe. A jelenetek nélkülözik a spontaneitás és természetes-