Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 6/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2003)

HELTAI GYÖNGYI: Színház és interkulturalitás

társadalomtól. Az osztályharcra épülő színházi értékrend meggyökereztetésére egy rituális elemekben gazdag, alkotókat és nézőket egyaránt bevonó gyakorlatot is átvettek a Szovjetunióból. A Sztanyiszlavszkij-kör, a Szabad Nép-félóra, a közönségtalálkozókon az előadások munkás- vagy gyermeknézők általi, a társulat jelenlétében zajló bírálata, a színikritika ideológiai szempontú működése mind e kulturális szemléletváltás örökérvényűségét, visszavonhatatlanságát sugallta. Ambivalens eredményekkel járt, időnként félreértésekhez, sőt botrányokhoz vezetett ugyanakkor a népi demokráciák közt „elrendelt" intenzív színházi kapcsolattartás gyakorlata: a kétoldalú nemzetközi egyezményekkel szabályozott vendégjátékok, a szovjet és népi demokratikus termelési darabok, a szocialista realista esztétikai művek s a szakemberek szabályozott cseréje a tábor országai között. A gyakran színésznek és nézőnek egyaránt zavarba ejtően ismeretlen ideológiát, kulturális közeget, mentalitásformákat felmutató,

3 ugyanakkor a szó hagyományos értelmében véve nem egzotikus (nem az adott ország hagyományos kultúrájából táplálkozó) darabok színrehozatalában, befogadásában jelentkező nyilvánvaló nehézségeket jellemzően a szőnyeg alá söpörték. Nem csupán azért, mivel az etnikai feszültségeket vagy a kulturális különbségeket a proletár internacionalizmus jegyében nem létezőnek illett tekinteni, hanem annak következményeként is, hogy a népi demokráciák művészei és kultúrpolitikusai ez idő tájt a szovjet ideálmodell minél tökéletesebb másolására törekedtek. A cél egy homogén, internacionalista utópiakultúra megteremtése volt, s efelé törekvésük hevében nem ismerték fel, hogy bizonyos, a színre állítással vagy a befogadással kapcsolatos problémák „kezeletlen", interpretálatlan kulturális különbségekből is eredhetnek, illetve e népi demokratikus darabokban megfogalmazódó közös politikai cél, ideológia és tematika, valamint a többszintű pártállami kontroll mellett fel sem tételezték, hogy azok szövegükben, alaképítésükben stb. tartalmazhatnak olyan „másságokat", melyek a magyar néző befogadói horizontjából megnehezíthetik e - bolgár, román, kínai, szovjet stb. - művek értelmezését. A korban favorizált dramaturgiai eljárás a szöveg osztályharcos elemeinek kiemelése volt, melyhez játékstílusként a Sztanyiszlavszkij-módszer leegyszerűsített változata, egyfajta imitativ patetizmus csatlakozott. Az Európán kívüli stilizált (test)technikákat nem tartották a színházi nyelvújítás valós alternatívát kínáló forrásainak, mint ahogy a kultúrák közti, nem ideológiavezérelt dialógusigény, a régiókon átnyúló, a hagyományos színházi nyelvekre irányuló szakmai érdeklődés sem voltjellemző az I 950es évek Magyarországán. A keleti irányúra redukált nemzetközi színházi kapcsolatrendszer egyes elemeivel összefüggő ellentmondások korabeli felismerését tovább nehezítette, hogy a korszak tudományosságában - legalábbis Magyarországon - nem léteztek konceptuális keretek az eltérő színházi hagyományokból és befogadói kondicionáltságból eredő félreértések értelmezésére. Az osztályharc és a szocialista realizmus mindent átható közhelyelméletéből kiindulva ugyanis e dilemmákra nem adhatók koherens válaszok. Nem csoda hát, hogy a különben mindig éber, a darabok, előadások engedélyezéséhez sokszoros szűrőt alkalmazó hatalom s a szocreál modell gyors meggyökereztetésében közreműködő művészek zöme sem volt képes felmérni és kivédeni ezeket. Különösen nagyot lehetett „hasalni" azzal, hogy a humor kultúránként eltérő értelmezésével nem számoltak-ezt a későbbiekben egy „kínai ügy" esetében látjuk. A „mi a nevetséges", a „min szabad, és min tilos nevetni" I 945-ig érvényes színházi szabályrendszere amúgy is teljesen átala-