Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 5/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2002)
Helyzet - Heltai Gyöngyi: Néprajzi filmek két megközelítésben
filmes eszközök felhasználása. Piault szerint azonban ma már nem tekinthetünk úgy a vizuális antropológiára, mint egy szélesebb kategória (az antropológia) alárendelt egységére. Hisz a vizuális antropológiában jelentkező módszertani és ismeretelméleti dilemmák érintik az antropológiát, sőt mindenféle leírást, illetve tudásközvetítést. Az etnográfiai film és a mozi párhuzamos fejlődésére visszatérve, Piault szerint az I 920-as évektől megnő az érdeklődés a társadalmi kérdések filmes ábrázolása iránt, s e törekvés nyomán a hagyományos kultúrák reprezentációjában is születnek új narratív modellek. Merian C. Cooper és Ernest B. Shoedsack Grass/1 Nation Battie for Life (I 925) című filmjében például felbukkan az ábrázolt népcsoporttal együtt vándorló „narrátor", egy újságírónő. A témául választott vándorlás dinamikája azonban felborítja a film előre eltervezett struktúráját, s a véletlen válik témaszervező elemmé. Ennek következtében a narrátor és a filmkészítők e más irányba indult kaland egyszerű résztvevőivé „degradálódnak". Alá kell vetniük magukat azon szituáció teremtette feltételeknek, melynek immár nem megfigyelői, hanem résztvevői. A megélt tapasztalat dinamikája a későbbiekben is sok etnográfiai filmet strukturál, s ez mindig azzal a filmnyelvi nehézséggel szembesíti az alkotókat, hogy miként jeleníthető meg egy mozgásban lévő szituáció. Piault szerint az effajta kérdésfeltevésekből nőnek majd ki a dolgok látszólagos rendjét megkérdőjelező filmnyelvi kutatások. A dilemmára adható egyik válasz lesz a formabontó, avantgárd film, mely az etnocentrizmus esztétikai dekonstrukciójára törekszik, másik pedig a politikai értelemben elkötelezett, kritikus szemléletű film, mely a kizsákmányolás és a modernizáció káros hatásait leplezi le. A filmek többsége e két pólus között helyezkedik el. Az I 930-as években az antropológiai szempontból is vizsgálatra érdemes dokumentumfilmeket a tanúságtevés és az elkötelezettség motívumai határozzák meg. A rendezők figyelme a filmezettek - a hivatalos antropológia által akkor még többnyire figyelmen kívül hagyott - személyisége felé fordul, az ő nézőpontjuk feltérképezése válik a filmek tárgyává. (Érdemes ezzel kapcsolatban arra is utalni, hogy a direkt hangrögzítés lehetővé válása után még milyen hosszú időt vett igénybe, amíg az adatközlők szövege nemcsak illusztrációként, zenei aláfestésként, az antropológusi kommentár kiegészítéseként, hanem önálló szólamként is megjelenhetett a filmben. Ez az őslakoskommentár gyarapítja a filmben bemutatható nézőpontokat, megteremti a nem lezárt jelentés kialakításának lehetőségét.) Piault szerint az adatközlők személyisége iránti érdeklődésben is a filmesek inspirálták az antropológusokat. Ezt bizonyítandó tér ki a John Grierson által irányított brit filmműhelyre, melynek I 933-tól a General Post Office által szponzorált, közvetlen hangot alkalmazó dokumentumfilmjei felölelték a korabeli angol kisembervilág konfliktusait a bányászattól (The Coal Face [1935], rendező: Alberto Cavalcanti) a lakásínségig (Housing Problems [I 935J, rendezte: Edgar Anstey és Arthur Elton). Feltehetően a Szovjetunióban zajló társadalmi forradalom hatására erősödött a nyugati dokumentumfilmesekben is a műben kifejezett társadalmi szolidaritásnak, a társadalom átalakítására való felszólításnak az igénye. Jó példa erre Henri Storck La Misère du Borinage (1932) című, egy belga bányászsztrájkról, majd felkelésről forgatott filmje, melynek operatőre a korábban a Komsomol című munkát készítő holland Joris Ivens volt. A belga sztrájk krónikája hangsúlyozza a filmkészítőknek a bányászok ügyével való azonosulását, s a rendőrséggel és bányatulajdonosokkal szembeni ellenségességét. Eme állásfoglalásnakvoltak formai, esztétikai következményei is, nevezetesen a szenvedés, valamint a sztrájkhoz vezető társadalmi feszültségek vizuális ábrázolásának hangsúlyozása.
