Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

ZEMPLÉNI ANDRÁS: A mozgókép, a terepmunka és az elmélet (Jan János interjúja Zempléni Andrással)

nem sikerül a beteg testből kihozandó („leszállítandó") szellem nevét kikényszeríteni. Ezt a nagyon látványos, tehát nemcsak a „közös nézet", hanem a „filmnézet" szempontjából is kihagyhatatlan jelenetsort egyszerűen kihagyták a szereplők a rítusból. A másik kulcsmozzanat, amelyet ők busunak (ráköpésnek), sajjnak (kezdetnek) vagy raynak (simogatásnak) neveznek a Ndöp előestéjén történik, mintegy az elkövetkező, nyolc napig tartó rítus hatékonyságának előfeltételét biztosítandó. Éjféltájt a megszállott beteg házában összegyűlt papnők hangos dobolás kíséretével elkezdik magas hangon énekelni a rabokat hívó, „személyre szóló" jeldalokat, hogy ezzel odacsalják őket, és megnyerjék jóindulatukat, így biztosítva tartós és hatékony közreműködésüket a rítus egész idejére. Miközben körbetáncolják a szoba közepére terített gyékényen ülő, lemeztelenített felsőtestű pácienst, mellére és hátára „köpik" a szájukba vett tejet, a rabok kedvenc áldozati italát. A papnők sorban egymás után két tenyerükkel energikusan „simogatják" (ray), azaz masszírozzák a tejjel elárasztott beteg hátát és mellét. Mire a végére jutnak, a beteg sokszor transzba esik. Ez a szintén lényeges, elvben jól filmezhető és jól értelmezhető mozzanat a filmben teljesen másként jelent meg: az éneklő főpapnő csupán benedvesítette a félig felöltözve hagyott Khady nyakát és vállát. Itt vetődik fel a kérdés, hogy egy kívülálló vagy akár egy helyi néző hogyan tudná ezen a szinte „szimbolikusra" leredukált filmgesztuson keresztül érzékelni vagy átélni a busu testélményét és mélypszichológiai „maternázs" hatását, amely a felnőtt beteg csecsemő állapotba való visszajuttatásával, regressziójával áll kapcsolatban. Minderre vonatkozóan három pontot érdemes kiemelni. A film kommentárja természetesen felidézi a szóban forgó rítuselem szándékát, de ennek jelentőségét nem tudja igazán érzékeltetni a nézővel, hiszen a szó mást ad át, mint a film által nyújtott élmény. Amikor a Ndöpöt vetítik, a vetítést követő vita bevezetőjében minden alkalommal elmesélem a két kimaradt vagy minimalizált mozzanatot, bár tudom, hogy akkorra már maga a film egy más rítust írt a nézők „lelkébe". Valamit a szereplők megtartottak maguknak, mintegy ellenállva a filmezés és az azzal járó „technikai" elemek (kameraszemek, világítás, asszisztens és rendező felügyelői jelenléte stb.) sajátos erőszakjának. Ezért gondolom, hogy ez a típusú, a filmezéssel óhatatlanul együtt járó erőszak az antropológiai film „hűségének" legfőbb akadálya. Erre majd még visszatérek. Továbbá igen sok hagyományos, de főleg beavatási rítusnak az az egyik fő vonása, hogy szervezői és szereplői éppen nem a leglátványosabb, tehát mozgóképközlésre alkalmas mozzanataiban látják oj lényegének és hatékonyságának csúcspontjait. Jó példa erre a neves francia antropoló7 gus, Maurice Godelier tudományos vezetése alatt forgatott nyolc- vagy kilencórás film- sorozat, mely az új-guineai baruják igen összetett és látványos beavatási rítusairól szól. £P Ezt a filmsorozatot a szintén neves és a mi forgatócsoportunknál jóval tapasztaltabb ín ausztrál Dunlop nevű cég professzionális stábja forgatta. Godelier, akivel a készülő páriJ§§ zsi antropológiai múzeum (Musée des Arts et des Civilisations) koncepciójának kidolgozásán és audiovizuális eszközeinek előkészítésén dolgoztam tavaly együtt, egy anekdotát idézett fel a „hűségkérdésre" vonatkozó vitáink során. Elmondta, hogy miután a szóban forgó filmeket levetítette jól ismert „barujái" előtt, megkérdezte tőlük, mit gondolnak az egészről. Meglepődve tapasztalta mély hallgatásukat és látható zavartságukat. Mikor kérdezte, hogy mi a baj, kiderült, hogy egy, az általa persze ismert, de teljesen diszkrét gesztus ritème, ami a baruják napmítoszainak kulcsmotívumát kondenzál218 ja - mondjuk olyasmi, mint amikor a csíksomlyói búcsún a csángók a „napba néznek" -,