Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)
HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell
antropológiához kapcsolódó - olasz teatrológiai kutatások mentették ki Totót a lenézett „ötletgyáros" skatulyájából. Mégpedig oly módon, hogy a bohócok, a varietészínészek, a hagyományos komikusok játékstílusát - működésük közös alapelvei alapján - a hagyományos keleti előadóművészek testtechnikáihoz s a 20. század színészetét (nézetük szerint) megújító mozgás- és pantomimművészek hagyományához kapcsolták. De Marinis a hagyományos komikum alternativitását megtestesítő modelljének s e modell alkalmazásaként felfogható jelen cikknek egyaránt az a célja, hogy értelmezze a hagyományos komikus színjátszás másféle művészi logikáját, valamint a kétféle játéknyelv értékelvű szembeállításának kulturálisan konstruált jellegét. Ennek értelmében vizsgáljuk az előzetes esztétikai legitimáció hiányának következményeit is az 1930-1 945, illetve az I 946-1 960 közötti időszakban az olasz és a magyar kultúrában. 2. Saját tradíció A hagyományos komikus történeti értelemben vett magánya azt is jelenti, hogy ebben az alternatív színházi szférában nincs kodifikált játékhagyomány. A színész a játékelemeket nem naturalisztikusan, imitációval teremti meg, hanem a szórakoztató kultúra öröklődő színházpoétikai fogásait egyéníti, csak rá jellemző ritmusmontázsba szervezi, így bár egyfelől a hagyományos komikusok egyéni színpadi hatást keltő recepttel rendelkeznek, ennek kialakításához idézetként felhasználhatják más komikusok örökségét, s parodisztikus célból az elitkultúra elemeit is. Ami befogadói oldalról vagy az utókor szemében az alternatív komikus színjátszás egyetemes hagyományának tűnik, az a mulattatók számára csupán egyéni tradíciók diszkontinuus sora. Munkamódszerük a bricolage, a más komikusok által hagyományozott elemeket saját előadás-kontextusukban való teátrális hatékonyságuk alapján építik be a maguk hagyományába, vagy vetik el. A saját tradíció ezen idézet és újítás dialektikáján alapuló fogalmának nem mond ellent, hogy Totó pályája egy korabeli pantomimsztár maszkjának sikeres idézetével indult. Rövidesen kialakult azonban saját hagyományát a befogadók számára jelölő maszkja: a realisztikus színjátszásra s a gravitációra egyaránt fittyet hányó „fiktív test", a Totófigura, a külvárosi színházak, varieték „kaucsuktestű sztárja". Ha magunk elé akarjuk képzelni a Totó-figurát e legfényesebb, mára legendássá vált korszakában, a legplasztikusabb leírást Fellini szeretettel és csodálattal teli visszaemlékezéséből kapjuk: „Emlékeznek Totóra? Micsoda bámulatos, titokzatos jelenség! [...] Réges-régen, amikor először hallottam, semmit se tudtam róla, még a nevét se hallottam. [...] Betértem egy kis moziba a posta mögött, a film után revüműsort adtak, de mint mindig, most is azon nyomban magával ragadtak a szubrett gigászi méretei: a léggömbcsípejű hatalmas fekete nő Claudette Colbert-re hasonlított. Még arra is emlékszem, hogy hívták, mert gyönyöröket ígérő nevet viselt: Olimpia Cavalli. De szeretném újra látni! Éppen akkor érkeztem, amikor a film befejeződött, kigyulladt a villany, s a nézőtér füstösen, pilledten zsongott, majd kiabált, röhögött, egymást bökdöste, akár a bolondokházában. Leültem a mindenre kész haramiák közé, egyszer csak nyugtalanító cirkuszi zene szólalt meg, egyre hangosabb lett, őrült, baljóslatú tarantella járta át a tomboló termet, ellenállhatatlanul bizsergetőn. A közönség izgatottan és mohón terpeszkedett el, s akkor felhangzott a jel, hogy kezdődik a szomjasan várt esemény. A
