Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

I. I. A rendezői színház tagadása E szólistamentalitással a hagyományos komikus, ha nem is tudatosan, de egész színpadi poétikájával, közönséghez való - kizárólagosságra törekvő - viszonyával tagadja az úgynevezett rendezői színházat, tehát a rendezői drámaértelmezés, koncepció jegyében konstruált előadásmodellt. Latabár számára 1945 előtt a rendezői színház (ha egyáltalán beszélhetünk ilyenről, és nem inkább a művészszínház kifejezés a megfelelő) nem jelentett konkurenciát. Annál is kevésbé, mert a kétfajta - állami támogatással működő és magán - színházmodell elkülönült.

2 Magyarországon a hagyományos komikus és a rendezői színházi törekvések I 949 utáni kapcsolatának értelmezését bonyolítja, hogy a színházak államosítása után a rendezés kizárólag diplomával gyakorolható, majdhogynem bizalmi állás lett, miközben a rendező művészi szabadsága az ideológiai és intézményi kontroll miatt korlátok közé szorult. A zsdanovi kultúrpolitika korszakában a rendező vagy a dramaturg funkcionálisan sokszor az ideológiai cenzor szerepét töltötte be, funkciója még az Operettszínházban is megnőtt, de nem színpadi nyelvújítóként, hanem az előadás ideológiai üzenetéért felelős „hatóságként". Az az európai tendenciákat tekintve megkésett rendezői színház pedig, amely az I 970-es években a vidéki színházakban bontakozott ki Magyarországon, s amely egyfajta társadalomelemző reprezentációs modellként kezelte a színházi előadást, nem becsülte sokra az operett hagyományát. A kaposvári, szolnoki, kecskeméti előadásokban az 1970-es években nem építettek a hagyományos komikusok emblematikus figurájára, fokozott színpadi jelenléti képességére. Ahogy azonban - társadalomkritikájuk radikalizálódása során - e rendezők eljutottak a sematikus operettek újrafelfedezéséig, kezdték megérteni és felhasználni annak - a stilizált operettforma szemantikai gazdagságából eredő - teátrális hatékonyságát (Mihályi 1984). Totóra egyfajta ambivalencia volt jellemző a rendezői tevékenység megítélésével kapcsolatban. Egyfelől - épp színészete mélyen átérzett szólista jellege miatt - ingerülten reagált a rendezői szerep 1960-as évektől érezhető presztízsnövekedésére. Tradíciója felől szemlélve ez érthető is, hisz a rendezői koncepciónak a populáris komikum szférájában nem volt szerepe, illetve a rendező látványszervező funkciója csak a hagyományos komikum degradálódásával, a látványos show-műsorok eluralkodásával került előtérbe. Totó rendezőkhöz való viszonyát azonban az is jellemzi, hogy szívesen dicsekedett a tőle világszemléletben oly távol álló Pasolini barátságával, hogy felkérésére majdnem vakon végigcsinálta 1966-ban az Uceüacci e uceUini (Madarak és madárkák) megerőltető szabadtéri forgatását. Totó ezenkívül nehezményezte, hogy Fellini nem váltotta be a neki tett filmszerepígéretét. Elismerte tehát a „szólista" rendezőket, ugyanakkor kommersz filmjeinek rendezőit csak technikai segéderőnek tartotta. E kettősség logikus, hisz Totó jórészt monologikus műfajokban, „számokban" lépett fel, s elképzelhetetlennek tűnt számára, hogy egy színészcsapat rendezői elképzelés által irányított tagjaként működjön.