Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 1. (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1998)
HELTAI GYÖNGYI: Tendenciák a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban
A filmesek számára e különbségek tudatosítása azért lényeges, mert enélkül maguknak sem vallják be: olykor nem értik, amit rögzítenek. Néha a szereplőket csupán reflexszerűen követik a kamerával, majd az egészet valamiféle keretbe foglalják - de jelentés e mozgóképes produktumokból nehezen olvasható ki. Gyakori az efféle kudarc az ausztrál őslakosokról forgatott munkákban, míg az afrikai pásztortársadalmak viszonylag „nyitottak" a filmen keresztüli megmutatkozásra. MacDougall szerint nem a kultúrák közötti szakadék, hanem a nyugati reprezentációs elvek és technikák okozzák e nehézséget. A nyugati realista tradícióhoz - melynek szellemében készül az etnográfiai filmek többsége-olyan társadalomtípusok a legmegfelelőbbek, melyekben a beszéd feltárja a személyes érzelmet és véleményt, s melyekben a közösség nyíltan megjeleníti konfliktusait. Problematikus azonban, ha a kamerakezelés és vágás nyugati technikai tradíciója révén a filmbeli történés nyugati ok-okozati sémába rendeződik, miközben a szóban forgó közösség nem követ a fentihez hasonló „dramaturgiai modellt". A szerző szerint az etnográfiai dokumentumfilm konvenciói ama törekvés nyomait viselik, hogy a filmkészítők elkötelezetté kívánták tenni a nézőt a filmbeli kultúra vagy individuum iránt. Olyan technikákat használtak (például közelkép), melyek révén láthatóvá vált az ábrázolt kultúra, személy sebezhetősége, s kifejeződhetett a nézői segítségnyújtás iránti igény. MacDougall szerint tehát az etnográfiai film formai eszköztára azt célozta, hogy a nézőt bűnrészessé tegye. E konvenciók azonban csak akkor hatékonyak, ha a „közel hozott" szereplők filmbeli kitárulkozása a befogadó számára értelmezhető gesztusokban nyilvánul meg. A közelkép - az interjúban a „beszélő fej" - azonban bírhat más jelentéssel is, utalhat például a beszélő tekintélyére, jelölhet egy, az adott közösséget döntően befolyásolni képes személyre való koncentrálást. A közelkép mellett vannak más, a néző filmbeli mozgását irányító mechanizmusok. A /mean's időfelfogáson túl ilyen a párhuzamos vágás, mely a konfliktusra épülő szerkezet vizuális megfelelője. E konfliktusok azonban sokszor nyilvánvalóbban léteznek a filmkészítő, mint a filmezett közösség tagjai számára, mivel ők nem nyugati értelemben vett konfliktusra, érdekérvényesítésre épülő társadalmi modellben gondolkodnak. MacDougall újra az ausztrál őslakosokat hozza fel példának, akiknél a beszéd funkciója nem feltétlenül a személyes érzelmek és vélemények kifejezése. Kultúrájuk inkább enumeratív, felsorolásra s nem konfliktusra épül. Egykori földterületük filmbeli megmutatása számukra elégséges bizonyíték tulajdonjoguk igazolására, minden további magyarázat szükségtelen. A fenti probléma szempontjából a szerző pozitívan értékeli a kulturális antropológiában és az etnográfiai filmben bekövetkezett elbizonytalanodást: csak kezdete a változásoknak, hogy az alkotók nem tartják többé produktumaikat a másik kultúra egyedül hiteles reprezentációs formájának. MacDougall szerint a jövő az intertextuális filmé: gyakoriak lesznek az egymáson átszűrt filmes-őslakos szemszögek, melyek versengenek a nézőknek „ajánlott" interpretációikban. Ez az etnográfiai film konvencióit és a befogadást egyaránt módosító átalakulás lehetővé teszi a korábbi munkák újfajta interpretációját, létrejöhetnek majd egyszerre több kultúrához tartozó filmek. Az intertextuális filmek az „én" és a „másik" problematikájának újabb és újabb megközelítési formáit teremtik majd meg. Dai Vaughan 7 a vágó szemszögéből vizsgálja a dokumentumfilmet, aminek szabályrendszerét a kétértelműség esztétikájaként jellemzi. Véleménye szerint a film kettős természete - egyszerre megörökítés és nyelv (record and language) - teszi lehetővé,
