KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

des inneren, zerzausten Seelenzustandes. Der grosse moderne Holzschnittkünstler, Otto Wirschi ng, führt uns den „Kriegs-Tod" von der Mobilmachung bis zum Schicksal des „Urlaubers" und der „Daheimgebliebenen" vor,

1 und zum Volkssagenmotiv vom „Tanz in den Tod" greift selbst Masreel auf einem Bild über die Wirrsale einer Mobilisation zurück, wo der Geigenspieler-Tod die begeisterte Menge zum „grossen Kriegstotentanz" anführt und ihr letzten Endes zugleich auch den „Kehraus" aufspielt. Ganz wild und ungewöhnlich ist die Wirkung des Totentanzes von Hans Gross.

2 Der Verfasser begleitet die Bilder mit eigenartig symbolischen Totentanzgedichtchen, denen jedesmal die leidenschaftliche Trauer und Seelenqual des deutschen Volkes in der Nachkriegszeit zugrunde liegt. Der vergessene Soldat wird noch am Schlachtfelde zum Hungerstiller der Raben, die trauernden Mütter irren weinend über die Leichenfelder toter Söhne, Totenstille herrscht im Lazarett, wo das Todesröcheln der Schwerverwundeten den nahen Tod verkündet, der Hinterlassene betet umsonst, mit den anderen ebenfalls sterben zu können, aus den Gräbern auf den Feldern steigen zu nächtlicher Stunde die Geister der Verstorbenen hervor, und doch wird wieder vom Feind ein neuer Krieg vorbereitet und niemand denkt daran, dass wer in einen Krieg eingeht, schon selber gerichtet ist. So meint es der Dichter. In einem erschütternden Gebete wendet er sich an den Urschöpfer des Alls, damit er seine Allmacht gegen den Krieg zeige, — wenn er noch ein Gott der Liebe ist. Glaubenslosigkeit, Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit herrschen in den Herzen, da der „schwarze Zug des Lebens" samt allen seinen Insassen und Fahrgästen unwiderruflich entgleisen muss, denn der Tod hat schon in der finsteren Nacht die Geleise zerrissen. Umsonst wollen sich die Soldaten vom fremden Blute wieder reinwaschen, umsonst flehen sie die Mutter Natur selbst an, im Herzen der Menschheit ihre mächtige Stimme hören zu lassen, die Waffenfabrikanten arbeiten weiter an ihrem mörderischen Werke und das Herz der Mütter muss vom entsetzlichen Gedanken springen, dass sie das kleine Wickelkind in der Wiege nur zu dem Zwecke erziehen, damit sein junger Leib einst in der Erde zerhackt verfaule. Der Mensch aber glaubt unerschütterlich an eine Auferstehung, drückt das Todesskelett zu Boden, kniet auf seine Brust und will ihn mit einem mächtigen Hammer erschlagen. Er merkt es aber nicht, dass sich die Hand des Todes hinterrücks am Hammer festklammert. Schon bei Gross zeigte sich die Weise, wie sich der moderne „Kriegstotentanz" langsam vom „Krieg" wieder abgelöst hat. um in eine neuere Richtung seine Wege zu bahnen. 1 Einiges davon s. Tafel LXXVI. 2 vgl. Tafel LXXVII. Zweifelsohne werden jene prachtvollen Einfälle, die als eine Frucht der „Kriegszeit" betrachtet werden dürfen, die weitere Geschichte der Totentanzmotive sehr wirkungsvoll beeinflussen. Denn dass diese „Einfälle", die uns aus manchen „Kriegstotentänzen" entgegentreten, wirklich wertvoll und höchst poetisch sind, das zeigen uns die auf der Tafel LXXVIII mitgeteilten sechs wundervollen „Kriegs-Totentanzbilder" der ungarischen Künstlerin Fábiánné Biczó Ilona. Die Kupferstiche sind Szenen aus dem „Liede des Todes vom Kriege". Der Tod, ein düsteres Skelett, sitzt wehmütig lächelnd auf einem Grabeshügel. Die ganze Landschaft ist mit einer unübersehbaren Gräberreihe bedeckt. Und der Tod beginnt „sein Lied", es ist das Lied des Krieges, der „Totentanz des Krieges" und begleitet sich selber auf einer schön gezeichneten Harfe. Die Bilderreihe bringt uns dann eine Szene, die das kommende Unglück vorbedeutet. Die Soldaten reisen auf der Eisenbahn zum Kriegsschauplatz hinaus und erblikken unterwegs auf dem Felde eine kokette Dirne, die beim Vorüberfahren des Zuges ihre Sense ruhen lässt und den Soldaten voll Begeisterung zuwinkt. Die Soldaten merken es nur nicht, dass die „Dirne" ein Skelettgesicht hat I Noch interessanter und neuartiger ist der Einfall der gewandten Künstlerin, dass das Gewebe der Stacheldrathhindernisse eigentlich ein Spinngewebe der „Totenkopfspinnerin" sei, die sich in der Gestalt eines reisengrossen Unholdes an jene heranwagt, die in den Drahthindernissen stecken geblieben sind. Es ist wieder ein „einheitlich allgemein menschlich symbolisierendes Bild", welches das „tertium comparationis" zur Todessymbolik dem Reiche der Kriegsmotive entlehnt. Dann aber erscheint der Tod auch am Lagerfeuer in der Gestalt eines Soldaten, der seinen „Kameraden" die seltsamsten „Kriegsabenteuer", seine Kriegserlebnisse erzählt. Die Gestalt des Todes als eines Schnitters ist schon sehr alt, aber, dass er sich nach „seiner Ernte" auf „seinem Ackerfelde", d. h. am Schlachtfelde, in den Schatten eines „Getreidehaufens" zur Ruhe legt, dass er nach „getaner Arbeit" einen Feierabend macht, und dass er die Leichen der niedergeworfenen Soldaten, wie Garben und Getreidehaufen, in Reih und Glied zusammenträgt und so wieder eine „Kriegsordnung der Gefallenen" herstellt, das ist schon wieder eine sehr glücklich gewählte Umwälzung der Motivkombinationen. Schliesslich eilt der Tod am Abend „nach Hause". Er schreitet über eine verfallene Holzbrücke. Sein Schatten gleitet über das fahle Wasser des Bächleins. Wo mag er wohl „zu Hause" sein ? — Ich bin der Künstlerin sehr dankbar, dass sie meine „Totentanz-Bildergalerie" mit diesen herrlichen und fein ausgearbeiteten Kupferstich-Totentänzen bereichert hat. Und noch einen genialen Kriegstotentanz muss ich eingehender untersuchen und dem werten Leser vorstellen. Es ist das die Silhou-