KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

Zwecke die gespenstisch wilde Skelettgestalt des Todes erscheinen. Wie anders drückt er dann diesen Gedanken im 9. Stück seiner zweiten Bilderreihe „Vom Tode" aus l

1 In Karlsruhe bei Gussow arbeitend zeichnete Max Klinger weitere ähnliche Bilder : Der Tod bei dem Gefangenen, Der Tod als Pflasterer (letzteres Stück auch radiert erschienen). Aber schon auf seinem Blatte „Der sterbende Wanderer" lässt er die Verderbnis durch einen Raubvogel fühlbar machen : dem müden Wanderer entsinkt in einer felsigen Gegend der Speer und schon erscheint in den Lüften ein Geier. Wenn dann Max Klinger auch später den Tod auftreten lässt, so macht er aus ihm ein Untier oder einen Greis. Am Schlussblatte der „Intermezzi"

2 verbindet er die Todesdarstellung mit den AmorSagen. „Amor, Tod und Jenseits", — das ist der Titel des Blattes. Auf einer schlängelnden Pappelallee galoppiert Amor an einem Teich vorüber. Es ist ein wunderliches Gefährt, ein velocipedartiges Rad, dessen Schweif die Form eines Sarges hat. Dieser stolpert auf vier hölzernen Füssen über Stock und Stein hinter dem Gefährte Amors herbei. Hinter Amor sitzt der Tod, ein bärtiger Greis. Sein Amt ist es, das bretterne Ross mit der geschwungenen Hippe anzuspornen. Um diesen Aufzug noch phantastischer zu gestalten, reitet diesen beiden Gespenstergestalten auf einem Stier „die Poesie" nach : ein Reiter, dessen Kopf Gänsekiele umschwirren.

3 Auch dieses phantastische Bild symbolisiert eigentlich das gesamte Menschenleben. Einen ganz originellen Weg hat Max Klinger mit seiner wundervollen Bilderreihe „Eine Liebe" (Opus X. 10.) eingeschlagen. Diesen Zyklus, den er 1880 gezeichnet und 1887 veröffentlicht hat, widmete er Böcklin, da er selbst fühlen musste, wie nahe dieses Werk zur Böcklin' sehen Kunst steht. Zwar ist darin der Berliner Realismus fast mit gleicher Intensivität vertreten. Die Liebesgeschichte eines vornehmen Mädchens erzählt uns hier Klinger. Das Mädchen wurde bei einer Spazierfahrt von einem hübschen Jüngling gesehen. Sie verlieben sich. Der Jüngling erscheint erst nur am Parktor, wird dann aber bald am Balkon und endlich auch im Mädchenzimmer empfangen. In einer heissen Liebesnacht erleben dann die beiden im Traume die Geschichte der Sünde von Adam und Eva, bis zu dem „Sold der Sünde", bis an das Tor des Todes. Der Zyklus endet mit der furchtbar-grossartigen Darstellung der Unglücklichen. Sie flüchtet sich in ihrer Schande vor der spöttischen Kritik ihrer vornehmen Genossinnen in die Verlassenheit, schenkt einem Kinde das kurze Leben, muss aber selber den Tod erleiden. Der Tod, seinen Schlapphut auf den Schädel gepresst, steht vor der regungslos dahingestreckten Mädchenleiche, hält das neuge1 vgl. Tafel LXI. Fig. 3. 2 1879 entworfen, 1880 als Opus IV radie-t. 3 vgl. F. M. Kurth : Reigen der Totentänze. Berlin, 1900. S. 15 ff. borene Kind in den Armen und ist noch immet nicht mit diesen beiden Opfern zufrieden. Er winkt mit der Hand auch dem Jüngling, der herbeistürzend sein Haupt voll Entsetzen auf das starre Gesicht der einstigen Geliebten drückt. Seine Verzweiflung scheint dem Tod einen neuen Sieg zu versprechen.

4 Dieser Zyklus ist aber schon eigentlich ein „Totentanz" im modernsten Sinne, denn der Grundgedanke, „der Tod : der Sünde Sold", steht auf den Grundlagen des Holbein-Totentanzes.

5 Die zehn Darstellungen der Bilderreihe „Vom Tode /"

6 bringen ausser dem mittleren Bilde auch noch im Rahmenstreifen eine symbolische Darstellung, deren Inhalt mit dem mittleren Bilde im Zusammenhange steht. Max Klinger hat diesen Zyklus zur Zeit seiner näheren Freundschaft mit Böcklin in den achtziger Jahren begonnen und in Rom 1889 beendigt Wie einst Holbein, Burgkmair, Dürer, so will uns hier auch Klinger zeigen,, wie der Tod die Ständevertreter gerade dann wegrafft, wenn sie es am wenigsten ahnen. Aber die Reihe der Bilder ist keine „Einzelbilderreihe", denn die einzelnen Darstellungen ergeben in ihrem Zusammenhange kein einheitliches und fortlaufendes Drama. Ein jedes Bild ist eigentlich ein allgemein menscblich deutbares Einzelbild von symbolischer Bedeutung. Aber sogar dieser symbolische Inhalt der Bilder weist keine bestimmte innere Ordnung auf. Im ersten Stück herrscht „Stille Nacht", und der Künstler selbst sitzt träumerisch auf einer Gartenbank. Die Szene wird zu einer beschaulich innerlichen Schilderung des menschlichen Lebens und der Seele, welche sich, in das irdische Dasein gebettet, zu den ewigen Idealen emporschwingt. Über die Gartenhecke sieht man auf die vom Mond beschienenen, müden Wellen, die sich am Meeresstrande der Dünen brechen. In der allgemeinen Dunkelheit steht vor dem still vor sich dahinbrütenden Mann in himmlischer Beleuchtung ein Lilienstengel, um den ein Nachtschmetterling gaukelt, — das Sinnbild der vereinsamten Seele. Als einleitende Szene zu einem Zyklus „Vom Tode" also ein Bild ohne Todes- und Totenmotive ! Auf dem zweiten Bilde befinden wir uns vor wasserfeuchten Felsenklippen in einer sausenden Meeresbrandung der Südsee. Das Schiff der „Seeleute" scheiterte im Sturm an den Korallenriffen. Aus den mächtigen Felsen starren die Rippen des versunkenen Bootes empor, wie ein Menschenbrustkorb. Drei Matrosen haben sich auf die Felsen gerettet. Sie sehen dem schrecklichen Hungertod entgegen, aber sie müssen ihr knapp gerettetes Leben noch obendrein gegen eine plötzlich erschienene Riesenschildkröte verteidigen. Zwei Matrosen können noch von Klippe zu Klippe springen, aber das fabel4 vgl. Tafel LX. Fig. 2. 3 vgl. Schmid : a. a. 0. S. 79. Abb. 75 und S.8692. 8 vgl. Schmid: a. a. 0. S. 81, Abb. 77; S. 95-100; S. 82, Abb. 78.