KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

zes, die Schöpfungs- und Sündenfallgeschichte und am Schluss das Bild der Auferstehung und des Jüngsten Gerichtes, wie auch Meglinger und die Gebrüder Meyer ihren Totentanz zu einer „Geschichte der Menschheit auf Erden" umzugestalten verstanden, und wie auch bei MerkelElegel dieser Zug einer Verallgemeinerung noch immer zur Geltung kommt, konnte freilich von den Verfassern neuerer Totentänze nicht immer beibehalten werden und musste u. a. auch von T. Weiss und Hans Meyer durch eine andere, modernere Rahmeneinfassung ersetzt werden, welche sich manchmal schon am Titelblatt angezeigt hatte. Die Holbeinsche Totentanzart ist aber heute nicht mehr alleinherrschend. Die Motive der künstlerischen Entwicklung der Totentänze seit dem XVI. Jahrhundert nähren sich auch aus anderen Quellen und, um auch die weiteren Erscheinungen in der modernen Totentanzkunst verständlich machen zu können, müssen wir erst auch diese Anfänge der Motive der Gegenwart kennenlernen. 2. Altes und Neues in Einzelbildern über den Tod und das einheitlich symbolisierende allgemein menschliche Bild in der Kunst Aus der Holbeinschen Totentanz-Einzelbilderreihe löste sich schon sehr früh die Gestalt des Todes ab, um auf Bildern, die letzten Endes ganz anderen Zwecken, als der Vergänglichkeitsbetrachtung, dienen, eine emblemartige Rolle zu spielen. Vor allem erscheint uns die Gestalt des Todes auf Portrait-Bildern.

1 Das Verfahren, dem genauen Ebenbilde einer noch lebenben Person irgendein Todesemblem beizulegen, zeigt sich auch schon in den holbeinartigen Einzelbilderreihen, u a. auf den Luzerner und Erfurter Totentanzbildern, nicht nur bei Holbein selbst. Fast immer spielt diese emblemartige Anwendung des Todesmotivs in erster Linie eine technische Rolle und dient nur der Notwendigkeit der Raumausfüllung. Die Verwendung des Todesmotivs zu diesem Zwecke wurde aber von einigen Künstlern nur deswegen vorgezogen, weil sich ihnen dadurch die Gelegenheit bot, dem Porträt einen tieferen, allgemein menschlicheren Sinn zu schenken. Zugleich war es aber besonders im XVI

—XVII. Jahrhundert eine auf religiösen Grundlagen begründete Sitte, sich mit dem Tod abbilden zu lassen. Die vielen Plagen, von denen in diesen Jahrhunderten ganz Europa heimgesucht wurde, gewöhnte die Menschen an das reale Gefühl der ständigen Todesbereitschaft und Sterbensnähe. Während aber am Porträt des Sir Brian Tuke von H. Holbein ur.d auf einem anderen Portrait-Bild, welches u. a. auch H. Fries zugeschrieben Wird, die Erscheinung des Todesskelettes zur porträ1 vgl. Tatet LV. tierten Persönlichkeit nur insofern in einer näheren Beziehung steht, dass vor dieser ein Stundenglas, das Symbol der Vergänglichkeit der flüchtigen irdischen Lebenszeit, am Tische steht, kam Arnold Böcklin auf eine ganz eigenartige Weise auf den Gedanken, den Geigenspieler-Tod als Kunstgriff auf seinem Selbstbildnisse anzubringen. Er porträtierte sich, wie er nach der Seite gewendet in einen Spiegel schaut. Diese Bewegung des Kopfes und die halb nach vorne gewendete Stellung des Körpers hätte aber allein eine ganz unnatürliche Wirkung gehabt. Nur dadurch, dass Böcklin die musizierende Todesgestalt hinterrücks angebracht hat, erhielt die Kopfhaltung des Porträts die tiefsinnige Bedeutung, als würde der Meister heimlich auf die lockenden Töne der Todesmusik lauschen. Im XIX. Jahrhundert hat aber auch dieses Motiv der Ausschmückung von Porträtbildern mit Todesemblemen eine ganz unerwartete Wendung erlitten. John Leech (1817—1864), der englische Kraikaturist und Illustrator irischer Herkunft stellt auf der hier mitgeteilten Charakteristik zeitgenössischer historischer Ereignisse

2 den Beschauer eigentlich vor die Lösung eines ziemlich verzwickten Problems. Denn er stellt uns den sterbenden russischen Zaren, Nikolaus I. dar und macht aus der Niederlage und den blutigen Verlüsten der russischen Truppen im Krimkriege

3 und aus der tödlichen Schwäche und Krankeit,

4 welche dem hochbetagten Herrscher das Leben kostet, eine Skelettgestallt des „Todes-Generals". Die Tragik der tyrannischen Bestrebung dieses Herrschers nach Hegemonie und sein persönliches tragisches Schicksal, in einer zeitlichen Nacheinanderfolge im Jänner und Feber 1855, werden zu einer einheitlichen Gestalt, welche zugleich als die Personifikation der irdischen Nichtigkeit auf das gemeinsame Los aller irdischen Bestrebungen zu deuten ist. Noch seltsamer wirkt das Verfahren Henriots,

8 wenn er den englischen Diplomaten, Joe Chamberlain (1836—1914), dem die zum Burenkrieg und zur Unterwerfung der Burenstaaten führende Zuspitzung der Transwaalfrage zu verdanken war, als eine skelettiert gezeichnete Hexe erscheinen lässt, welche gerade am Weihnachtsabend auf einer Sense, wie auf einem Besenstiel reitend, die friedliche Stadt mit der Weihnachtsgabe der kriegerischen Verheerung beschenkt. Die Skeletthexe, welche also eigentlich ein ironisches Porträt des verrufenen Staatsmannes sein soll, schüttet aus einem Eimer die winzigen Gestalten der kämpfenden und getöteten Soldaten, der zum Tode gemarterten Menschen, also „die Nachrichten" von den kriege2 Tatel LV. Fig. 4. 3 Bei Eupatoria gegen die hier gelandeten verbündeten Engländer und Franzosen im Ja ner 1855. 4 Im Feber 1855. 5 Pseudonym des Pariser Zeichners und Illustrators Henri Maigrot. geb. 1857 in Toulouse; vgl. Talel LV. Fig. 5.