KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

VII. „Die Tragödie des Menschen" von Madách und die „historische Einzelbilderreihe" des modernen Totentanzes

Madách hat das bunte Durcheinander der Motive in ein wunderbares System vereinigt. In der „Tragödie des Menschen" will nicht der Tod, d.h. Luzifer die Welt verlassen, sondern Adam. Adam blickt aus dem weiten Weltenraum aui die Erde zurück und sieht nur einen Kreisschnitt des Erdballs von grauen Wolken halb verdeckt. Aber ein grosses Grab ist die Erde der Londoner MarktSzene. Von den Mauerzinnen des Towers sieht Adam nicht nur das grosse Weitengrab, sondern auch den grossen Leichenzug. Vom Mond, der die Lampe des grossen Wellengrabes ist, spricht Adam am Anlang der XIV. Szene. Wir geben hier nur noch die Beschreibung des Duller-Totentanzes, in dem wir die Marktszene und den Schluss des Madach-Dramas wiederfinden. Ob Madách diesen Totentanz wirklich als Vorbild benützt hat, diese Frage ist selbstverständlich schwer zu entscheiden. Die Parallelerscheinungen in beiden Werken rühren davon her, dass die Tragödie von Madách mit den hier erwähnten Totentanzwerken auf der gleichen motivgeschichtlichen Entwicklungsstufe steht. Der Totentanz von Eduard Duller

1 ist nicht nur deswegen bedeutend, weil seine Illustrationen Jugendwerke des bekannten Meisters M. Schwind sind, sondern auch weil seine Szenen zur Lösung des Problems der Verwandtschaft der Totentanzwerke mit dem Aufbau des Madách-Dramas einen wichtigen Beitrag liefern. Der Prolog verkündet den Satz:

2 Das ganze Leben ist ein Gaukelspiel. Meist symbolisch werden die Szenen der ersten Abteilung gehalten, in welcher Freund Hein auf dem „Mummenschanz in Kölln" erscheint.

3 Das närrische Volk dreht sich im wilden Wirbeltanz

: Dirnen, Geistliche, Narren und Doktoren, die sich alle gern „Meister" nennen lassen, befinden sich im Mummenschanz. Policinell kommt heran und steigt auf die Kanzel, um über Gott und Gericht eine Predigt zu halten. Auch der grauhaarige Pantalon kommt mit einem breiten Messer und schwatzt über die gute alte Art, über Sitten und Respekt. Die Tanzmusik ertönt und alles tanzt. Auch ein fürstlicher Zug kommt, voran als Herold ein dürrer Poet. Mitten im Wirbel steht eine Bude aufgerichtet : vor ihr ein Greis, der mit seinen Händen klatschend den zur Sehenswürdigkeit versammelten Leuten, wie ein Marktschreier, zuruft. Er kennt sie schon längst alle. Aber die Menschen kennen ihn noch immer nicht. Er ist der „Traum" und kommt heute nicht allein, sondern es begleitet ihn auch sein Verwandter, ein dürrer, wackerer Freund, der Vetter Tod, der es mit den Leuten immer gut meint und der immer missverstanden wird. Denn ein Mensch, der viel Sorgen hat, kann entweder in dieser Gaukelbude des Traumes oder in jener des 1 Freund Hein. Mit (10) Holzschnitten von Schwind. Erste Abteilung. Stuttgart, 1833. (Hallberger'sche Verlagshandlung). Titelblatt

: Der „Traum" steht vor dem Vorhang einer Wurstelhütte, vor der mehrere Zuhörer, — das Publikum des Marktes, — auf die Produktionen des Traumes aufgeregt warten. Es ist ein Bechstein-Totentanz. Vgl. hier Taf. XXVII1-XX1X. 2 S. 7 ff. 8 S. 19. Todes getröstet werden. — Endlich berührt der Traum mit seinem Stab den Vorhang und dieser fällt. Die Zuschauer sehen hier viele Gestalten geräuschlos vorüberziehen, als wären sie körperlos. Trotzdem erscheinen sie auch wieder so real, als könnte man sie antasten. In diesem unheimlich geisterhaften Rahmen tauchen gespenstisch die Totentanzbilder auf, und der Traum beginnt, die in Szenen aufgerollte Geschichte der Menschheit zu erzählen und zu erklären, indem er auch den Titel eines jeden Bildes laut verkündet. Der Rahmen des Traumes wird hier gewählt, um die Geschichte und das Los der Menschheit darstellen zu können. Dabei ist diese erste Szene ein Rahmenbild für den ganzen Totentanz und ist eigentlich ein „Lebens-Tanz", d. h. ein symbolisches Bild für das Leben der Menschheit. Diese Motive wurden von uns auch im Drama von Madách beobachtet. Im Traume Adams und in der Londoner Marktszene musste daher auch grund des Duller-Totentanzes das Totentanzartige der Szenerie betont werden. Bei Madách ordnet sich der Tumult des Marktlebens ebenso zu einem Totentanz, wie bei Duller. Die Verwandtschaft des Todes und Traumes, diese klassische Reminiszenz im Duller-Totentanz, steht unter dem Einfluss der Theorie Lessings.

4 Die erste Szene dieses Totentanzspiels führt uns in das Zimmer der Wehfrau.

5 Die ganze Familie freut sich, ein Kind ist geboren. Als aber alles schlafen geht, sieht die Wöchnerin eine alte Wehfrau bei der Tür eintreten, die das Kind in ihre Arme nimmt und es — ein Lied singend — in den „ewigen Schlaf" wiegt. Es ist der Tod, der das Zimmer bald verlässt und dem Vater des Kleinen die Trauer über ein totes Kind zurücklässt. Der Vater eilt mit einer kleinen Lampe entsetzt zur Wiege. Das Bild verschwindet und im stillen Grausen hören die Zuhörer ein Lied durch das Dunkel dringen, welches sich mit tröstenden Worten an die Mutter wendet, damit sie nicht weinen, sondern sich freuen soll, dass die Seele ihres Kindes aus diesem schlechten irdischen Leben in die Überwelt hinübergepflanzt wurde. Da verkündet der Traum den Titel des nächsten Bildes : Der Freyer,

6 Das Mädchen weint am Gra; be ihrer Mutter. Da erscheint ihr ein Jüngling,' der ihr seine Liebe bekennt. Seitdem geht das Mädchen immer Arm in Arm mit dem „Freyer". Die Leute nehmen aber Anstoss daran, dass ein Mädchen mit einem Unbekannten allein auf den Strassen wandelt. In den Fussspuren dieses gespensterhaften Freiers verwelken Gras und Blumen. Ein Blinder aber erkennt diesen Sonderling und fährt erschrocken zurück, als er bittend seinen Hut dem Freier hinhält und fällt 4 Vgl. Taf. XXVIII. Fig. 1. 6 S. 35. Nr. 1. Vgl. Taf. XXV1I1. Fig. 2. 8 S. 48. Nr. 2. Vgl. Taf. XXVIII. Fig. 3. 7 Der Tod des klassischen Altertums nach Lessing'schem Begriff.