KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE II. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 5. (Budapest, 1944)

IV. Das Vadomori

üns ausdrücklich an jene „Standespruchlein", welche wir schon untersucht hatten. Im „Siebensprung" und auch in anderen ähnlichen Volkstänzen wurde aber die charakteristische Reihenfolge der Standesvertreter im Rahmen eines Tanzes mimisch nachgespielt, indem man für die einzelnen Sprünge meist zwei Worte wählte, die geeignet waren, erst den Hochsprung und dann auch den Anprall am Erdboden beim Niederfall in Sprache und Gesang ebenfalls zu veranschaulichen. Die wiederkehrenden Refraine in den teils besprochenen, teils zitierten Vergänglichkeitsgedichten, wie „Mundus abit", Flere volo" u. dgl. haben vielleicht dem Büsser oder Geissler jene Stelle im Gesänge bezeichnet, bei welcher er sich mit der Geissei einen Hieb auf seinen Rücken versetzen soll. Denn die Vergänglichkeitslieder „Mundus abit" oder „Flere volo" waren sicherlich solche Büsserlieder . . . Dieser Analogie nachfolgend dürfte man dasselbe vielleicht auch über den Kehrreim „Vado mori" sagen, der aber nicht nur dem Büsser die Stelle der Geisselung angab, sondern auch im Kirchen- oder Kirchhofstanze jene Stellen bezeichnete, woman die „Venien

" ausführen, d. h. hoch springen und sich auf den Boden werfen möge, im gemeinen Volkstanze war dann der Refrain „Vado mori

" jene Stelle, wo eine gewisse Tanzfigur, eine dem jeweiligen Stande entsprechende Verbeugung oder ein dem „Siebensprung" nachgemachtes Hüpfen ausgeführt werden sollte. Ich weiss, dass diese meine Vermutung einstweilen mit keiner geschichtlichen Angabe, von keinem zeitgenössischen Bericht unterstützt werden kann. Aber den richtigen und wirklichen Sinn der Vadomorigedichte kann ich nur auf diese Weise begreiflich machen ! Einen Schritt zur endgültigen Lösung dieser Frage habe ich doch tun können

! Und dies ist ja dann auch der Zweck des vorliegenden Kapitels ! Wenn das Vadomorigedicht wirklich der Text zu einem Tanzliede gewesen sein sollte, so muss unbedingt nachgewiesen und durch handschriftliche Angaben bewiesen werden können, dass das Vadomorigedicht in der Vortotentanzzeit, also in dem XII., XIII. oder XIV. Jahrhundert, tatsächlich mit jenen musikalisch-kosmischen Weltanschauung selementen in Verbindung gebracht wurde, welche einerseits in mittelalterlichen Volksbräuchen dem lanz eine kosmische und mystisch-magische „Umdeutung" und Zauberkraft schenkten, und anderseits wieder durch die Vermittlung der „Planetenkräfte" und „-Regionen" in der Reihe der immer stärker übereinader gebauten elementaren Mächte im Rahmen eines Tanzes zum „mystischen Besitz" und Icherlebnis der Gottheit führen sollten. Würde man nur einen einzigen Fall zeigen können, in welchem der Sinn eines Vadomorigedichtes musikalischmystisch „kontrafaktiert" und „umgedeutet" wurde, — wie das „falsche Ständelied" bei Bernhard von Morlay, — und wurde man es nebenbei zeigen können, dass ein Vadomori tatsächlich in der Kirche getanzt wurde, so würde meine vom wahren Sinn der Vadomorigedichte oben gegebene Erklärung nicht mehr so unglaublich erscheinen. Waren denn die Vadomorigedichte so beliebt und allbekannt, dass man ihnen eine so wichtige Rolle zuschreiben, eine so grosse Bedeutung beimessen darf ? Die Dichter und Schriftsteller kannten es ohne Zweifel. Anselm von Cantenbury, Heinrich von Melk, ja selbst Hartmann von Aue in seinem „Armen Heinrich" (177, 15) und Freidank (22, 8) zitieren einen Gedanken, der in den Vadomorigedichten meist im ersten Distichon ausgesprochen wird

: „Mors certa quidem, nil certius illa, sed hora mortis incerta..."

1 Es wird ja auch im „Armen Heinrich"

2 das „media vita in morte sumus' ebenfalls zitiert

3 und entspricht dem Memento Mori im Alexanderlieded Ebenso sind Frauenlobs, Egberts von Lüttich und Brants Todesgedanken dem Vadomori sehr nahe verwandt. Besonders aber, wenn bei mittelalterlichen deutschen Dichtern „des tödes hervart" erwähnt wird,

5 so dachte man jedenfalls an eine „lange Reihe" von Ständen, die alle den „Weg des Todes" betreten. Auch die Standesreihe der Totentänze hängt sicherlich mit den Standesreihen der verschiedenen Vadomorifassungen zusammen, da ja sich die Standesbezeichnungen der Toten- oder öfter wiederholten Todesgestalten nach dem Stande des jeweiligen Lebenden richten. Die Differenzierung nach Ständen, als eine philosophisch und rechtlich begründete Zerlegung des Menschheitsbegriffes, ist nach Stammler ein Zug der mittellateinischen Schullogik. Nach den Begriffen des mittelalterlichen Rechtslebens standen die Stände der Grösse ihrer Macht und ihrer juristischen Bedeutung nach in folgender Reihe: 1. Gott. 2. Papst. 3. Bischof. 4. Abt. 5. Äbtissin. 6. Priester. 7. Kaiser. 8. König. 9. Herzog. 10. Lehnsherr. 11. Richter aus dem Lehnrecht. 12. Richter aus dem Landrecht (Graf). 13. Schöffe. 14. Bürgermeister. 15. Schultheiss. 16. Büttel. 17. Bauer. 18. Lehnsmann. 19. Frau und Mädchen. 20. Hirt. 21. Sachse. 22. Wende. 23. Wendin. 24. Jude.

6 Nach diesem Vorbilde richteten sich dann die einzelnen Fassungen der Ständegedichte und der Vadomoritexte. Das Textmaterial der Vadomorigedichte wurde von den Totentanzforschern nur teilweise zusammengetragen. Infolge der ungeheuren Verbreitetheit dieser Texte wäre es 1 Vgl. Rehm, a. a. 0. S 45. 37, 67; Buchheit, a. a 0. S. 55; Frey be, a. a. 0. S. 205-210. 2 91 if. 3 Vgl. Rehm, a. a. 0. S. 44. 4 Vgl. Frey be. a. a. 0. S. 195-202. 6 Vgl. Frey be, a. a. 0. S. 177. 6 Vgl. Stammler, a. a. 0. S. 12-13.