KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE I. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 1. (Budapest, 1936)

ERSTER TEIL. Einführung in den Stand der neuesten Forschungsergeb nisse

und auch einige zeitgenössische Erscheinungen aufgezeichnet hat. Diese bibliographischen Proben wurden von deutscher Seite begonnen und könnten auch mit den Versuchen der Ausländer ergänzt werden (Douce, Vigo, Langlois, usw.). Eine Gesamtbibliographie aller europäischen Totentänze könnte nur infolge einer schwierigen und kostspieligen Zusammenarbeit vieler europäischer Forscher zustande kommen. Auch dieses Werk kann den schwierigen Forderungen der Bibliographie nicht Folge leisten, da unser Ziel das Entdecken eines Systems ist, in das auch die hier nicht erwähnten Totentanzwerke unbedingt hineinpassen werden. Es gab auch einen ungarischen Forscher, Elek Oszkár, der in einer grösseren Abhandlung

1 viele Zitate aus deutschen, französischen,englischen, italienischen Totentänzen versammelt hat, leider aber in einer populären Form, die für wissenschaftliche Zwecke nicht brauchbar ist. Ausser diesen Versuchen der Weltliteratur-Bibliographie des Totentanzes ist noch zu erwähnen, dass W. Storck alle Belege für die Legende der drei Lebenden und drei Toten in europäischen Handschriften, Bilder und Texte, die auf uns geblieben sind, in einer Dissertation ausführlich behandelt hat. Auch die ungarischen Totentänze und ihre Bedeutung wurden bisher in keiner ausländischen Abhandlung erwähnt. Ja sogar die ungarische wissenschaftliche Welt kennt kein Werk, das alle ungarische Erscheinungen des Totentanzes vollständig angeführt und beurteilt hätte. Einen derartigen Versuch veröffentlicht Dézsi Lajos in einem kleinen Artikel (A magyar haláltáncról. Magyar Bibliofil Szemle. I. 1924. Nr. 1. S. 19 —27). Infolge der heutigen unmöglichen politischen Lage Ungarns sind wir auch auf diesem Gebiete genötigt, unseren Anspruch auf Vollständigkeit aufzugeben, da doch viele echt ungarische Bibliotheken unzugänglich gemacht wurden. Die Theorien von Fehse, Künstle, Storck, Dürrwächter und Stammler haben das Problem des Totentanzes der Lösung näher gebracht, während die Theorien, welche nach Fiorillo (1820) entstanden sind und eher durch die Phantasie, als durch parteilose Untersuchung der Totentanzwerke unterstützt wurden, nur einen historischen Wert haben. Wir wollen dem Leser hier in das Durcheinander der verschiedenen Meinungen einen kurzen Einblick gewähren. Entweder dem Totentanztext, oder den Bildern wird einseitig die Priorität zugeschrieben. J. D. Fiorillo (1820) betont die Priorität des Totentanzbildes. F. Soleil (1882), der den Totentanz in Kermaria untersucht hat,

2 Massmann, der im Heidelberger Text den Urtotentanz zu 1 In der ung. Zeitschrift: Athenaeum. XVI. 1907. S. 30—39; 160-174, 374—380, 487—496 ; XVII. 1908. S. 5461, 213—19, 351—56, 468—483; XVIII. 1909. S. 165—189. 2 Nach Künstle sind seine Meinungen irrtümlich : a. a. 0. S. 68. erkennen glaubte, wollten teils die Priorität des Bildes, teils die Ursprünglichkeit des Textes bekämpfen. Die Verwandtschaft des Totentanzes mit der Legende der drei Lebenden und Toten erkennt Fr. Douce (1833). Er identifiziert den Prediger am Anfang des Totentanzes, sowie den Einsiedler der Legende mit dem hl. Macarius der „Vitae Patrum" und will den Namen „Danse macabre" — wie im XVI. Jahrhundert Peter Desrey und 1613 Melchior Goldast — von dem vorausgesetzten „Dichternamen", Macaber, ableiten. Während dieselbe Meinung sogar noch 1905 von Kupka vertreten wird, hat schon 1841 Achille Jubinal, der den Totentanz „La Chaise-Dieu" eingehend untersucht hat, jeden Zusammenhang mit einer Legende oder mit Macarius geleugnet. Viel grösseren Nachklang fand die Dramatheorie des Totentanzes. Man sah nicht ein, dass die Entstehung aus einem aufgeführten Drama weder die äussere Form, noch das Totentanzmotiv erklärt und nur zur Erkenntnis des vorwiegend dramatischen Elementes führt, welches aber der Totentanz vom Everyman-Drama bekommen hat. Douce (1833) sieht den Kern des Totentanzes in einem Tanz-drama, durch das die Geistlichen den frivolen Kirchhofstanz verdrängen wollten ; er beruft sich dabei nur auf den Prediger, der das Totentanzbild eröffnet. Wackernagel

3 und R. Rahn (1876) erwähnen die Vorliebe der germanischen Völker für dramatische Kunst. J. E. Wessely (1876) will sogar schon einen Pantomimen kennen, — freilich ohne irgend einen konkreten Anhaltspunkt, — in dem der Tod als Acteur aufgetreten wäre. Prüfer (1883) und Alex. Goette(1897) arbeiten mit der Dramatheorie, als wäre sie Grundbedingung einer erfolgreichen Totentanzforschung. Diese Theorie erreicht in Seelmanns Abhandlung (1891—92) ihren Höhepunkt. Trotz seiner grossen Bemühungen konnte er nur vier Angaben verwerten: 1449; 1453 (10. Juli.); 1511; 1547—1616 wurde angeblich je ein Totentanzdrama aufgeführt. Künstle beweist,

4 dass im Falle der ersten zwei Angaben der wortkarge Bericht der Annalen und Rechnungsbücher ebensogut auf ein Fresko zu verstehen wäre und dass Fälle aus dem XVI—XVII. Jahrhundert das Problem der Entstehung des im XIV. Jahrhundert entstandenen Totentanzes nicht lösen. Die Legende von den sieben Kindern der heiligen Felicitas (10. Juli) und die dramatisierte Geschichte der Makkabäer sei nach Seelmann der Ausgangspunkt eines Totentanzdramas, in dem die einzelnen Personen ebenfalls nacheinander hingerichtet werden. Kraus (1881) gab hierzu den Anhaltspunkt mit seiner Vermutung, dass der Name „Danse Macabre" vielleicht die Bedeutung „der Tanz der Makkabäer" hätte. Sogar Dürrwächter

5 5 Zeitschrift für deut. Altertum. IX. S. 302—365, 4 a. a. 0. S. 75-80. 6 a. a. O. S. 5. 1914.