Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - PRÉKOPA Ágnes: Rippl-Rónai József iparművészeti tevékenysége

rezentánsának tekinthető: a munkavégzés közben meggörnyedt figurák kifordulnak a kompozíció tengelyéből, nem tekintenek a nézőre, talán még hátat is fordítanak neki. Az összegörnyedést tovább hangsúlyozza a függőleges irányban erőteljesen „összenyomott" képmező. A kompozíció felépítésének előzményei a francia festészetben, elsősorban Millet dolgozó parasztokról festett képein vagy például Courbet néhány vásznán (Kotorok, Gabonaszitáló) lelhetők fel, s a munkaábrázolások e jól elkülöníthető csoportjának hatása - ha közvetetten is - mindenképpen feltételezhető. A nehéz munkában megfáradt emberek küszködését, sőt „elnyomottságát" kifejező kompozicionális eszközök révén erőteljes szocialisztikus töltéssel rendelkező típusból kiindulva Rippl-Rónai, „dekoratív" stílusának „stabilizált"stilizált előadásmódja segítségével csöndes, békés, már-már zsánerszerű jelenetet alkot. A markáns hangvételű előkép átvételekor a festő az ábrázolást úgy transzponálja „dekoratív kompozícióvá", hogy a forma oldaláról közelítve, a szerkezeti elemek és a színek hangsúlyozásával feloldja a kép által hordozott feszültségeket, a stilizálás eszközeivel leegyszerűsíti a jelenetet, ugyanakkor egyfajta anekdotikus karakterű, elbeszélő jelleggel ruházza fel. Elmondhatjuk, hogy a művész és a kortársak által egyaránt nagyra tartott tapisszéria mindkét jelenete számos előzménnyel bír a század második felének francia művészetében. A kombináció azonban aligha tekinthető sikerültnek. A jelenetek nem lépnek kölcsönhatásba, a kettősség, vagy inkább kétféleség nem mélyíti el a jelentést a cím által megelőlegezett szimbolizmus irányában - ha a művésznek ilyen irányú szándékai lettek volna a mű megalkotásakor, akkor valahol bizonyára említést tett volna róla, ám ő whistleri ízű fordulattal („zöld és sárga harmónia") következetesen és hangsúlyozottan a kompozíció alapszíneivel jellemezte művét, jóllehet a cím, illetve az ábrázolás említése egymagában összetéveszthetetlenül utalt a kortársak által jól ismert kárpitra.

34 A mű körüli figyelem középpontjába maga RipplRónai állította a „gobelinpótló technikát" - mint ezt az egykorú hazai sajtó is bizonyítja. A probléma az, hogy a mű nemcsak kompozicionálisan hagy kívánnivalókat maga után, hanem a találmánynak kikiáltott hímzésmód is meglehetősen igénytelen. Rippl újítása mégis hatalmas publicitásra tett szert, s a művész kitartásának eredményeképpen a tapisszéria végül az Iparművészeti Múzeumba került, elsősorban a sokat emlegetett „találmány", a megvalósítás módja miatt.

35 A technika hangsúlyozása olyannyira a háttérbe szorította magát az ábrázolást, hogy Rippl hamarosan maga kérte Radisics Jenőt, hogy a kárpit „nem mint gobelin utánzat, hanem mint eredeti, a XIX. század végén készült hímzett kép vétessék föl a Múzeum Catalogusába!"

36 A rajzi megoldás hiányosságai miatt sokat kritizált aktfigurákkal a festő minden jel szerint elégedett volt, amit az is igazol, hogy a nőalakok újra megjelennek a „kukoricás" korszak egyik sorozatán. Lényegében egy téma variációinak tekinthető az az 1910-12 között készült sorozat, amelynek képei a Róma-villa parkjának fái között beszűrődő napfény sárga foltjaival tarkított zöld hátterében (felidézve a korábban is kedvelt „zöld és sárga harmóniát") sétáló kék ruhás Lazarine-t, a rózsaszín ruhás Anellát, magát a hatalmas fehér vászonra festő kékzakós, rózsaszín mellényes művészt, valamint két fehér kutyát és két mályvaszínű Thonet-széket örökítenek meg. Egykorú fotóról ismerjük azt a megkezdett vásznat, amely Lazarine-t és Anellát ábrázolja a Róma-villa parkjában, a fényképen maguk a modellek és a festő alakja is látható - ez a fotó szolgált kiindulásul egy, a művész által „dekoratív festménynek" nevezett mű számára (Parkban festem Lazarlnét és Anellát, Hepiéknek melegük van).

37 Lazarine és Anella alakja a képsorozat további darabjainak hátterében is feltűnik, jelenlétük azonban másodlagos fontosságúvá válik az aktfigurák megjelenésével. A sorozat egyik darabján három akt szerepel a festővel (Modelljeim a szabadban), míg egy másik aktvariáció kibővül az Ideálizmus bal szélen álló, összefont karját felemelni készülő nőalakjával (Modelljeim kaposvári kertemben). Egy további képről pedig már hiányzik a festő, az aktok „arabeszkjei" alkotta formajáték válhat a mű egyetlen témájává,

38 s itt a kompozíció központi részén, az aktok sorába integráltan láthatjuk viszont az Ideálizmus mindkét álló figuráját (Park aktokkal). Az aktvariációk sorát folytatják a Lázár Béla cikkének színes mellékleteként a Magyar Iparművészet 1912-es évfolyamában „dekoratív festményként" közölt üvegablak-tervek, amelyek közül az első kompozíciója kibővítve - és más képkivágással - ugyanott fekete-fehér reprodukcióként mint kárpitterv szerepel.

39 Állandó háttér a változó színű, tarka foltokból komponált kertrészlet, ahol a sorozat első darabján színes ruhákba öltözött nőalakokat látunk, a másik két variáción pedig aktokat. A parkban ábrázolt aktok sorozatának kedvelt figurája, a háttal álló, kissé előrehajló, kezét a szájához emelő „kíváncsi" nőalak újra megjelenik a második üvegablakterv bal oldalán. A legérdekesebb azonban a hármas sorozat egyedül kivitelezett, s az elhelyezés révén is „önálló kompozícióvá" vált darabja, az Ernst Múzeum üvegablaka. Itt ugyanis Rippl olyasvalamit valósít meg, amit festészetében nem mert megkockáztatni: dekoratív ürügyet talál a fauve színhasználatra,

40 bár az élénk színek merész alkalmazása a Nabiktól sem volt idegen, különösen a Sérusier 7a/izmánjának festői elveit követő, 1890 körül készült képeik esetében. Az üvegablakon ennél többről van szó: a színek az optikai értelemben vett látványból nem vezethetők le, hanem hangsúlyozottan eltérnek az ábrázolt motívumok „természetes" színeitől. Rippl aktjai kékeslilák és narancssárgák, hajuk pedig piros; a jelenet fás-bokros háttere a legváltozatosabb színekben pompázik, az előtér kis kékes törzsű gömbfájának koronája ugyancsak piros. A háttér és a kicsi fa hasonló a sorozat másik aktos ablaktervén is, de ott a sárgás színű figurákat kiemelő tarka háttér absztrakt marad; az aktok szokatlan színei késztetik a nézőt a kompozíció részletről részletre történő felfejtésére, a motívumok egyenkénti azonosítására.