Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - CSORBA Csilla: Előhívás. Rippl-Rónai József és a fényképezés

E. CSORBA CSILLA „í—igy kor vizuális kultúrája felöleli a környezetet, a benne élés módját, a képalkotó tudatnak történeti és társadalmi determináltságát, a minden kor és társadalom által kitermelt, a vizuális kommunikációt szolgáló kódrendszereket és azok desifrírozási módját, mindazt, amit metaforikusán a vizualitás nyelvének nevezünk. Márpedig ezeket egy életmű vagy mű analízisénél is figyelembe kell venni, ismerete nélkül a mű sem ítélhető meg, hiszen minden mű valamilyen meghatározott vizuális közegben jön létre"

1 mondta Németh Lajos az 1980. évi kaposvári tudományos tanácskozás megnyitó előadásában. Ismeretes, hogy a 19. század negyvenes éveitől a kor vizuális kultúráját legjobban befolyásoló technikai felfedezést a fényképezés jelentette. Megváltoztatta és mindenki számára elérhetővé tette, demokratizálta a képrögzítést, elsősorban a portréábrázolás terén aratva átütő sikert. Korábban a dagerrotípia ezüstösen csillogó lemeze csak viszonylag kevesek számára biztosította az „örökkévalóságot", az arc vonásainak hivatásos festő hiányában „továbbélését". Az a folyamat, amely a „nedves eljárású" üvegnegatív megjelenésétől a száraz lemez üzleti forgalomba kerülésén, a megvilágítási idő fokozatos csökkenésén át a könnyen kezelhető kamerák piaci megjelenéséig, az 1880-as évek közepéig-végéig vezet, fokozatosan járult hozzá ahhoz, hogy valódi pillanatfelvételek szülessenek, s hogy azok készítését mind szélesebb rétegek sajátíthassák el. A festők az 1840-es évek legelejétől egyre aktívabban vettek részt a fotózás mechanizmusának mind tökéletesebbé tételében. Sokan közülük egy új médium születését ismerték fel, s a gyorsabb siker reményében, feladva festői működésüket többen a fotózás iparszerű gyakorlására is áttértek.

2 A reneszánsz és a barokk kor camera obscurájához hasonlóan a fotózás a fényérzékeny lemezekkel, majd a filmmel: az egyre tökéletesedő lencsével, majd a könynyen hordozható géppel a festői alkotói folyamat kiváló segédeszközévé vált, amelyben a természet mint modell lemezre, illetve papírra rögzítése egyszerre jelentett emlékezetfrissítő és ihlető forrást. Mindeközben a festők különbözőképpen alkalmazkodtak az új ábrázolási módhoz, hozzáállásukat eltérő jegyek jellemezték: 1. félelemmel teljes ellenséges magatartás, amely hol a festészet halálát kiáltja, hol pedig a fotó gépiességében rejlő tulajdonságát hangsúlyozva, annak a művészettől távoli aspektusát emeli ki 2. a fényképezés adta lehetőség kiaknázása, amely során a festő a fotót előtanulmányként, vázlat helyett tiRIPPL-RONAI JÓZSEF ÉS A FÉNYKÉPEZÉS Ki is lenne méltóbb kezelője a fényírászatnak, mint a tudományosan képzett festő?" (Simony i Antal, 1855) tokban használja, de arról nem tesz említést 3. a fénykép mint a rajzzal, vázlattal egyenrangú mű beépítése az alkotói módszerbe, s annak mint természetes elemnek nyílt vállalása 4. a festő maga is készít fényképet, kísérletezik a világítással, a fény-árnyék effektusokkal, a mozgás tanulmányozásával. A romantikában gyökeredző, s a historizmusba átnövő, már-már vallásos zsenikultusszal, művészimádattal ellentétesnek tűnt, s ezért többnyire elrejtve maradt, ha a festő művei megalkotásához technikai jellegű (fotó) segítséget használt. Néhány kiemelkedő példát (Delacroix, Courbet) leszámítva, amikor is maguk a művészek tették közzé írásaikban a fotóhasználatról kialakított véleményüket, az arról tanúskodó „bűnjel" fiókok rejtett titka maradt, vagy a művész még életében saját maga, illetve halála után utódai semmisítették meg a „bizonyítékokat". A szemléletváltozással az 1960-as évekig kellett várni. Ez idő tájt tárták fel ugyanis a két „művészfejedelem" - Franz von Lenbach és Franz von Stuck - müncheni hagyatékából az általuk készített, gyűjtött, felhasznált fényképeket, Lenbach esetében több mint 10 000 db-ot, Stucknál 130-at. Az esseni Folkwang Museum kiállítását követően a közönség egy részét még inkább irritálta a müncheni Stadtmuseum 1970-ben rendezett tárlata, amely egyenesen a Malerei nach Photographie címet viselte.

3 E kiállítás világossá tette: a fotóhasználat nemcsak a megrendelésektől túlhajszolt müncheni festőiskola nagyjaira és a naturalizmus szellemében alkotó, a természethűségre sokat adó mesterekre volt jellemző, hanem az említetteken túl Ingres, Manet, Degas, Liebermann, a Preraffaeliták, Slevogt, Bonnard, Vuillard, Munch, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Denis stb. esetében is gyakori művészi eszköz volt.

4 E két kiállítás további kutatást inspirált: Münchenben Friedrich August von Kaulbach fotó-hagyatékát hozták nyilvánosságra, megjelent a fényképész Pierre Bonnard, Edvard Munch, Ludwig Kirchner fotóalbuma a Vuillard-, és Degas- irodalom pedig a fotóra történő kitekintéssel egészült ki.

5 A magyar szakirodalom az utóbbi évtizedekben Csontváry, Munkácsy, a nagybányai festészet monografikus feldolgozása során utalt a fotó és a festészet szoros kapcsolatára. Témánk szempontjából is fontosak az 1979-ben Miskolcon, majd 1981-ben a Magyar Nemzeti Galériában Munkácsy Mihály Tépéscsinálók, Siralomház stb. festményeihez modellt álló személyekről bemutatott fotók.

6