Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben

vével, a Pierre Bonnard francia festő arcképével (1897) rímel (12. kép és kat. sz.: 35.). A két portré összecsengése annak ellenére következik be, hogy megfestésükben eltérő művészi ambíciók érvényesültek. Rippl-Rónai ritkán volt ilyen szűkszavú, mint amikor Bonnard-t egy alig jelzett környezetben barna felöltőben ábrázolta, a háttérből és a ruházatból is minden díszítőelemet kirekesztve. Azzal az aszimmetriával azonban, amellyel Bonnard alakját a képnek egészen a jobb szélére eltolta, nemcsak feszessé tette az egyébként különös lágysággal megfestett kompozíciót, hanem Bonnard személyét is jelentőségteljessé avatta. Bonnard zárkózottságról árulkodó lénye, és a cvikker mögül felsejlő, befelé figyelő bársonyos tekintete mágnesként vonzza magához a szemet: egész egyszerűen lehetetlen, hogy minduntalan oda ne nézzünk erre az arcra, mely szerény visszafogottságában is provokatív. Azzá teszi a képi elrendezésnek a mozgás érzetét felkeltő elevensége, mely a belső erő delejes kisugárzású elevensége is. Ezzel szemben Cézanne valósággal bőbeszédű, hiszen a vámtisztviselőből lett gyűjtő alakja köré kivételes módon odafestette a foglalkozására utaló, részletekben gazdag környezetét is. Victor Choquet-t egész alakos portréján egy karosszékben ülve ábrázolta, keresztbe vetett lábbal, összekulcsolt kézzel, a fejet és a felső testet tekintve teljes szembenézetből. A hátteret pedig nemcsak Choquet aranykeretes képeivel, hanem a tapéta piros mintáival is teleszórta Cézanne, hogy az ornamensek a szőnyeg gazdag mintázatában folytatódjanak to12. Paul Cézanne: Victor Choquet karosszékben / Victor Choquet in an armchair, 1877. Columbus, Ohio, Columbus Museum of Art. Howald Fund vább. A tér mélységét a Choquet mögötti íróasztalon kívül a ferdén a kép közepére helyezett vörös kárpitozású díszes karosszék is érzékelteti. Az egész intérieur dekoratív egységgé szerveződik, miközben Choquet - annak ellenére, hogy a kép centrumában, nagypolgári környezetben és egy trónszék formájú székben ülve látszólag nagyon is ünnepélyesen jelenik meg -, valójában végtelenül egyszerű és közvetlen. Nemcsak azért, mert papucsot visel, hanem elsősorban azért, mert lényéből ugyanaz a szelíd magabiztosság és elmélyült meditáció árad, mint Bonnard-éból. Míg Rippl egy monokróm hatású festménnyel teremtette meg egyik festő barátja gyöngédséggel modellált alakját, addig Cézanne a színek és formák nyüzsgő kavalkádjából bontotta ki gyűjtőjének ugyancsak puha tónusokból felépített egész alakos portréját, mert a nála szokatlan dekoratív „pompa" és a részletek felhalmozása maga is az ellágyulás jele volt. Noha ebben a finom intellektusú arcban is jelentkezik a szemek aszimmetriája, mely oly sokszor volt Cézanne-nál a lélek kioltásának az eszköze, Choquet esetében ez a szabálytalanság nem a tompultság, hanem a szellemi megszállottság szuggesztív kifejezésévé csiszolódik. Az összevetéseket tovább is lehetne folytatni, és a festői árnyalatok lírai kisugárzású vagy dekoratív játékosságú kifejezése mellé a konstruktív szervezettség és a formai szilárdság monumentális megnyilvánulásait (Rippl-Rónai: Maillol-portré - Cézanne: Gustav Geffroy arcképel) odahelyezni. Mégsem hiszem, hogy egy ilyen kényes vizsgálódás igazi érdekessége az ilyesfajta párhuzamosságokban csúcsosodna ki, már csak azért sem, mert ez az egyetlen olyan, és kissé már az unalomig körüljárt pont - mármint a Maillol-portré -, amelynek kapcsán a magyar művészettörténet-írás felemlegette Cézanne nevét, leginkább a cézanne-i út végzetes elszalasztása fölötti sajnálkozás összefüggésében. Ami azonban talán még egy újabb távlatba tudja helyezni ennek a két elütő gondolkodású művésznek a modellválasztását és a modelljeikhez való viszonyát, az egy vallomásosabb, mondhatnám azt is: kegyetlenebb műfajban keresendő. Az önarcképekről van szó. Nem mintha Rippl-Rónai különösen sok önarcképet festett volna Cézanne-nal ellentétben, aki, ha nem is a Van Gogh-i termékenységgel, de mégiscsak sűrűn ontotta magából a bizonyos értelemben őrjítő, - mert nagyon is felfokozott kifejezésú, nagyon is lehengerlő, nagyon is egzaltált és olykor már-már depressziósnak is mondható - önarcképeket. Persze, önmagában az is elgondolkoztató, hogy annak a festőnek, aki szinte acsarkodva hangoztatta, hogy a képbe belevitt személyiség milyen ártalmas a mű minősége szempontjából, hiszen a személyes hangot megütő művész csak a saját jelentéktelenségét adhatja hozzá a motívumhoz, mennyire szüksége volt önmaga újra és újra való megjelenítésére. Ehhez képest Ripplt mintha saját személyisége festőileg nemigen foglalkoztatta volna, és noha szép ember volt és dandy, majdhogynem egyetlen kivételtől eltekintve, csak élete utolsó éveiben örökítette meg magát. De ez az egyetlen kivétel, akárcsak utolsó önarcképe, annál többet árul el róla. Az Önarckép barna kalapban című képet 1897-ben festette, és a sikeres művész és a szép férfi teljes külső