Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben

SZABADI JÜDIT Ti EMPERAMENTÜM ÉS ÍZLÉS Noha Rippl-Rónai több mint húsz évvel volt fiatalabb Cézanne-nál, pályájuknak volt egy olyan, egymást időben átfedő szakasza, amikor mindketten kiforrott esztétikai meggyőződéstől áthatott képeiket festették, és műtermeik fölé csaknem mindvégig ugyanaz a párizsi vagy legalábbis franciaországi ég borult. Mindebből nem sok minden következne, hiszen az emberi életek egyidejűségében alig van másnak szerepe, mint a véletlennek, hacsak valami emberen kívüli erő által nem nő a dolog a sorsszerűség rangjára. Dehát az ő találkozásuk nem vált sorsszerűvé, mint ahogy az Baudelaire és Mallarmé, Verlaine és Rimbaud vagy Gauguin és Van Gogh esetében történt. Épp hogy csak tudtak egymásról, alighanem azonban csak Rippl-Rónai tudott Cézanne-ról, minthogy felkereste műtermében a provence-i mestert. Az a néhány halovány mondat, amelyet erről a látogatásról Emlékezéseiben a papírra vetett, elárulja, hogy a találkozás nem volt egyéb, mint egy érdektelenségbe fulladt epizód; Cézanne lénye - minthogy „a szót nehezen adta ki magából", és Rippl egyetlen képét sem láthatta a falakon - mindenesetre homályban maradt. Hogy mégis felmerül művészetük összevetésének az ideája, pontosabban, nem is a művészetüké, hanem annak egyik aspektusáé, az éppen a távolságukból, a különbözőségükből fakad, abból a csöppet sem elhanyagolható eltérésből, amely az élet és a festészet csaknem ellentétes értelmezésének következményeként oly mássá tette modelljeik vizuális megjelenítését és egyszersmind jelentését. És miközben ez a másság annyira szembeszökő, hogy benne és általa akár a művészet új etapja is felsejlik, mintegy rejtettebb vonulatként akadnak finom összecsengések, egymás felé divergáló hajlatok is emberábrázoló művészetükben. Ha a legfelszínibb vetületében nézzük ezt a kérdést, tehát arra gondolunk, hogy kit festettek meg, kit választottak modellül (eltekintve itt most Cézanne személytelen, de csaknem egész pályáját végigkísérő modelljeitől: a fürdőzőktől, akik egy merőben új nézőpont képviselőiként most nem lehetnek ennek az összehasonlításnak a tárgyai), általában ugyanazok a személyek jöttek számításba mindkettejüknél. Az első körben a szűk család: apjuk, anyjuk, feleségük, gyermekük, de testvéreik, illetve a nagybácsik és a nagynénik is, majd művész és gyűjtő barátok, fiatal nők és öregasszonyok, azután több ízben is önmaguk, főként Cézanne életművében az egész pályáját végigkísérő önarcképpel. Lehet, hogy A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben Rippl-Rónai ugyanakkor sokkal több fiatal nőt festett, Cézanne pedig élete vége felé sok provence-i parasztot és farmert, de Cézanne 24 alkalommal választotta modellül feleségét, Hortense Fiquet-t, ami annak ellenére, hogy Hortense-t többnyire nem veszi körül a nőiesség gyöngéd aurája, csupán a festés tárgyát nézve ismét közelíti egymáshoz választott modelljeik típusát és arányát. De hát nem a számszerűség érdekes itt, és önmagában még az sem, hogy a család- és otthonkedvelő, ugyanakkor pedig a társaságot is örömmel fogadó Rippl, akinek kedélyében megnyerőén keveredett a magánélet intimitása, a jovialités és a társasági charme, többnyire ugyanazokkal a modellekkel „dolgozott", mint az emberektől visszahúzódó, morózus, szófukar, „csak önmagának való" Cézanne. Hiszen a modellválasztás rokonsága elsősorban nyílván abból fakadt, hogy a legkézenfekvőbb volt megfesteniük a családtagokat és a művész barátokat. Mégis könnyen lehet, hogy ezt az egybeesést nem lehet ennyire evidensnek tekinteni, és az értelmezés szempontjából teljesen lebecsülni, hiszen leggyakoribb modelljeik lehettek volna deviáns személyek is: őrültek vagy abszintivók, prostituáltak vagy cirkuszi komédiások (Cézanne festett is harlequint és bohócot!) vagy egyszerűen csak a társadalom számkivetettjei, szegény emberek, koldusok, hajléktalanok vagy a fizikai munkában elgyötört, üres tekintetű munkásemberek, mint ahogy ez Daumier tragikus sugallatú festészetében történt. A nagypolgár Degas tőzsdeügynököket, gyapotkereskedőket, balett-táncosnőket, masamódokat és abszintivókat festett, az arisztokrata Toulouse-Lautrec pedig a kuplerájok prostituáltjait és a zenés kávéházak kánkántáncosnőit, az éjszakai mulatók híres, ha nem éppen hírhedt sztárjait. Ez a néhány, csaknem találomra kiragadott példa is jelzi, hogy ami kézenfekvő, még nem magától értetődő, és így a modellválasztás rokonságának ténye önmagában sem közömbös fontosságú. De különösen nem közömbös akkor, ha az érdeklődés tárgyának egybecsengése olyan átvilágító erejű tényezővé válik, amely ahhoz járul hozzá, hogy általa még szembetűnőbbnek, szinte meghökkentőbbnek lássék: mennyire eltérő emberi és festői érzékenységet hordoznak emberábrázolásuk „azonos" szereplői. Van Cézanne és Rippl-Rónai pályáján egy-egy olyan pillanat, amikor önkéntelenül - hiszen ezekből a képeikből minden programszerűség hiányzik - kinyilvánítják