Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - KESERŰ Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében

kép hagyományos téri struktúrája is eltűnik, a nézőpontok megváltozása, valamint a valóság illúzióját kelteni akaró szándék hiánya következtében. Kialakul az autonóm képtér, s ebben gyakran megjelenik a kép motívumként, sajátos jelentésvilággal. Az Alkonyat egy intim szobában című festményén (1892) Rippl korábbi képeinek sorával zárja le az intérieurt, meghatározva az ugyan még perspektivikus, de már egyrétegű kompozíció alapvetően sík karakterét. A M. Denis-manifesztumban foglaltaknak megfelelő absztrakt, autonóm síkkom1. Edouard Vuillard: Ágyban, 1891. Párizs, Musée National d'Art Moderne / In bed, 1891. Paris, Musée National d'Art Moderne pozíció - mint antiperspektivista norma - ars poeticaként az Önarckép barna kalapban című festményen (1897) mutatkozik meg, falra függesztett képsorokkal az arc körül, amik - saját művei lévén - attribútumai a redukcionista elveket valló festőnek. A „kép-a-képben" motívum tehát hangsúlyozza a művész képi elképzelését, ennek eredetiségét, jelzi művészi útja folyamatát, s tudatos önértékelésre is utal. E komplex jelentés közvetlen előzményeit az impresszionistáknál és neoimpresszionistáknál is megtaláljuk. (Lásd Seurat Modellek című 1888-as összegző festményét!) Az Alkonyat egy intim szobában elmosódó képfoltjai között Rippl korábbi Kuglizók\a határozottan felismerhető. Az a tény, hogy két évtized múlva majd e kép készülésével foglalkozik részletesen Emlékezéseiben,

}b alátámasztja a fenti feltételezést. Hasonlóan több funkciójú, de más képfelfogást fejez ki a Karcsú nő vázával (1894) című nagy festmény a felső részébe benyúló képrészlettel, amely talán a Merengő litografált, tükörfordított változata.'

6 Itt a két kép hangulati azonosságáról van szó, arról, hogy a képet Rippl a benső világ reprezentánsaként határozza meg, s ennek folyamatosságáról is vall. Ez a Leroy d'Etiolles festőnőt ábrázoló nagy képe budapesti műteremlakásába is elkísérte. Jelentőségét Rippl életében, illetve festői pályáján az is jelzi, hogy az életnagyságú kép mellé állva fényképeztette le magát később. Azonosítása munkájával, képfelfogásával, sőt, egzisztenciális azonosságuk a több rendbéli „kép-a-képben" megoldással a fotón tárul fel. A képet mint létezőt demonstrálja, kis hangsúlyeltolódással, egy másik fotó is, melyen Petrovics Elek és Melier Simon kettős portréja mellett ülve, mintegy a társaságukban látjuk a festőt, ugyanazon karosszékben, melyben Petrovicsot, a művészettörténészt is lefestette. A modellekkel való személyes összetartozás került ezúttal előtérbe, s ez a megváltozott, otthonosabb magyarországi körülményeivel, környezetével, életmódjával függ össze. Egyébként a képeken megjelenő korábbi festmények utaló funkciója Rippl itthoni, kaposvári intérieurjein elveszti jelentőségét. Magától értetődő, hogy mindig ugyanazokat a festményeket látjuk otthonának falán (Mme Mazet, Vuillard arcképe, Édesapám arcképe). Pontosabban: részben más veszi át a képben ábrázolt kép funkcióját, részben pedig, megmaradva, komplexebb képkoncepcióra utal a képmotívum. A kaposvári intérieurök java részén a képsíknak megfelelő, síkba vetített szobabelsőkből a kép hagyományos értelemben vett mélysége felé egy kisebb helyiség nyílik: intérieurrel vagy életképpel. Ez a megoldás, az egyre dekoratívabbá váló sík intérieurök kiegészítőjeként, az egyik továbbélési formája a ,,kép-a-képben" motívumnak. Nemcsak az autonóm, hanem a művész belső „terének" megjelenítésével azonosított képkoncepció is hangsúlyt kap ezzel. Erre utalnak az intimitás hagyományos motívumai is e belső terekben: a háttal ülő vagy merengő nők (Fehér fal, barna bútorok, 1903; Amikor az ember emlékezéseiből él, 1904). A kettőzött kompozíció hasonló Rippl valódi kettős képeihez: a 90-es évek elejének képszőnyegeihez, melyeken valamely magasztos és köznapi témapáron a méretében is jelentősebb „magasztos" ideája sugárzik át.

17 Kaposvárt a „kettős képek" fizikai arányai változnak: kisebb, de néha még domináns a belső-szellemi szféra, mígnem 1910 körül mind a téri, mind a tartalmilag-konceptuálisan megkülönböztetett rétegek összeolvadnak. Az esetenként három egymásba nyíló intérieurt (képet) is egy síkban összefogó képszerkezetben (Szobarészlet, Intérieur zöld karosszékkel) a formai absztrakciót színben-motívumban gazdagító eszköznek tekinthetjük a „képeket" a képben. Az említett első kaposvári intérieurök benső térre utaló képterében a tükör is feltűnik: a befelé forduló, önmagukkal foglalatoskodó nőalakok valóságos és benső életére egyaránt vonatkoztatva, az összetett kép- és intérieur-felfogásnak megfelelően. A tükör azonban megkülönböztetett szerepet is kap Rippl életművében. J. P. Knowles arcképén bukkan fel először (1892), szokatlanul, egy férfi mellett. Rippl Emlékezéseiben misztikusnak mondja barátját, aki feltehetően, egyszerűen a korabeli, miszticizmus felé hajló művészekhez, például a nabik több tagjához hasonlóan, a neoplatonista művészetfelfogás híve lehetett. Portréján talán attribútumként szerepel a tükör: az igazi, a platóni és a látható, azt tükröző valóság mint a művészet, a kép tükröző vagy megjelenítő funkciójának tárgya és e problematika jelképe. S a tükörrel talán azt is jelzi a festő, hogy ő, aki leveleiben akkoriban e problematikáról ír, ezen a portréján a külső és a belső, lényegi valóságot is meg kívánja és tudja mutatni.

18