Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)

Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa

Bei den zwischen 1896 und 1903 entstandenen biblischen Bildern von Károly Ferenczy handelt es sich um Parabeln über die existenzielle Lage des Menschen bzw. über das Künstlerschicksal. Auf seinem Bild Abrahams Opfer stellt Ferenczy das auch von Kierkegaard formulierte Drama der essentiellen Absurdität des Glaubens dar, während er auf dem Joseph und seine Geschwister darstellenden großen Bild den zwangsläufigen Konflikt zwischen dem mit Träumen geschlagenen Menschen, dem Künstler und seiner unempfindlichen Umgebung zum Ausdruck bringt. Auf seinem 1903 entstandenen Werk Kreuzabnahme stellt Ferenczy das bekannte Thema in der Berglandschaft von Nagybánya in grellem abendlichen Sonnenschein dar. Für das Bild ist eine sonderbare Zweideutigkeit kennzeichnend, die sich einerseits aus der realistischen Darstellungsweise, andererseits aus der symbolischen, verallgemeinernden Deutung des Bildes ergibt. Ferenczy wich von der traditionellen Darstellung der Kreuzabnahme ab, indem er diese sich üblicherweise unter einem dunklen Himmel abspielende Szene in grellem Sonnenschein darstellt und die Figur der trauernden Magdalene als eine durch das Licht - das hier sowohl eine materielle, als auch eine transzendentale Bedeutung hat - in doppeltem Sinne erleuchtete Frau erscheinen läßt. Das Werk Kreuzabnahme stellt einen Gipfel der Bestrebungen von Ferenczy dar, da seine in Nagybánya entstandenen Bilder die einzelnen Stationen der Überholung des Naturalismus bedeuten. Die Erweiterung des primären Sinnes der Bilder durch einen symbolischen Inhalt bedeutete für Ferenczy das Überholen des Naturalismus. István Csók trachtete auf seinen zwischen 1897 und 1900 gemalten Bildern, seine die Kunst betreffenden Ideale in symbolischer Form darzustellen. Auf seinem 1897 entstandenen Bild Lebe wohl, Liebe stellte er den modernen Künstler dar, der zwischen der himmlischen und der irdischen Liebe - zwischen den Gestalten eines Engels und der Göttin Venus - aufgerieben wird. Diesen Gedanken entwickelte er auf seinem großen Bild Und erlöse uns von dem Bösen weiter, auf dem er die beiden Mythenwelten, d.h. die des Christentums und die des Olympos einander gegenüberstellte. Im Hintergrund der Gedankenwelt des Bildes von Csók lassen sich die auf Schopenhauer zurückzuführenden Theorien der Jahrhundertwende entdecken, wobei auch der Einfluß des Werkes Christus auf dem Olympos von Max Klinger zu vermuten ist, das im gleichen Jahr ausgestellt wurde. Die biblischen Werke der Meister von Nagybánya lassen sich mit einer bestimmten Phase der Sekularisierung der europäischen religiösen Kunst verknüpfen, und zwar teils mit den europäischen Bestrebungen, die auf die Erneurung der religiösen Kunst abgezielt waren, wie z.B. die in den 80er und 90er Jahren entstandenen Bilder von Puvis de Chavannes, Fritz von Uhde oder Franz Skrabina, teils mit den Kunstrichtungen, deren Vertreter die traditionellen religiösen Themen in einem neuartigen, philosophischen, symbolischen oder existenziellen Sinn anwendeten (z.B. Lovis Corinth, Max Klinger usw.). Für diesen Sekularisationsprozeß waren die Schaffung eines sekundären Sinnes der biblischen Themen und die Sakralisierung der früheren, profanen Rolle des Künstlers, die Entwicklung einer prophetischen Attitüde gleichsam kennzeichnend. The Biblical Pictures of the Nagybánya Founders and the Anti-Historicism of the Late Nineteenth Century KATALIN SINKÓ Ever since its establishment, art critics and scholars writing about the Nagybánya colony have addressed the topic of the artists' Biblical or religious paintings. The authors have come up with various explanations for the surprisingly large number of such works in the oeuvre of Nagybánya artists. One of the reasons why art writers felt that such an explanation was called for was that the existence of the religious or Biblical paintings was thought to be in immanent contradiction with the artists' aversion to Academism (a sentiment already proclaimed by Simon Hollósy's circle in Munich); the existence of these paintings could be reconciled neither with the Nagybánya artists' striving for pure painterliness, nor with the Nagybánya image the art writers were trying to project: the supposed "Impressionism" of the Nagybánya artist. These art writers generally associated the art of religious subject-matter with Academism, with its "conservatism". While acknowledging the undeniable contradiction, we immediately have to point out that Simon Hollósy forms an exception to the rule. Károly Ferenczy, János Thorma, István Réti, Béla Iványi Grünwald and István Csók were already experimenting with religious themes during their study and work in Munich and Paris. The large-scale representative works they produced following the establishment of the Nagybánya art colony often featured Biblical motifs. There is therefore no justification for treating the pictures which Károly Ferenczy, István Csók or János Thorma painted after 1896 in Nagybánya separately from their Munich period. The influence of Munich was significant despite the fact that the theoreticians who first defined the "Nagybánya characteristics" - Károly Lyka, István Csók and others - did not like to emphasize it, since these theoreticians tried to connect the group's artistic origin to a change of style that took