Nagy Ildikó szerk.: ARANYÉRMEK, EZÜSTKOSZORÚK, Művészkultusz és műpártolás magyarországon a 19. században (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1995/1)

TANULMÁNYOK / BEITRÄGE - SINKÓ Katalin: A művészi siker anatómiája 1840-1900

ink eliminálása nyomán tárulhat fel. Az udvari művészet institúcióinak sok elemében, így például az akadémiákban, a díjakban, a kitüntetésekben vagy a művészi teljesítmény rendkívüliségében, a művész személyiségének dignitásában való hit tovább élt a polgári korszakban, sőt az avantgárdban. Az udvari művészeket mégis, akik mindezeket az érdemeket társadalmilag kiküzdötték maguknak, morálisan korrumpált, a despotizmust szolgáló személyeknek szokták jellemezni. Warnke kimutatta e vélekedés szoros kapcsolatát a republikánus retorikával. A francia forradalom alatt születtek ezek a vádak, s gyökereztek meg az osztálytársadalmak küzdelmét szemléltető történetírás fogalomrendszerében.

9 Nem kerülhetjük meg a kérdést, mi volt tehát a művészi siker fogalmának tényleges tartalma a múlt században, s ez a siker-fogalom hogyan alakult ki a humanista hagyományban? Ezekre a kérdésekre keressük a továbbiakban a választ. GLORIA ÉS FAMA VISZONYA A bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában látható Munkácsy Mihály 1890-ben festett óriási mennyezetképe, melyen a reneszánsz festészet héroszainak, Raffaellónak, Leonardónak, Michelangelónak és Tizianónak ideál-műtermébe pillanthatunk be.

10 Az óriási atelier fényes, Pantheon-formájú kupolájából Fama harsonát fúvó és Gloria pálmaágat hozó üde alakja lebeg alá. Munkácsy és kortársai még úgy vélték, hogy Fama és Gloria - a Hírnév és a Dicsőség - egymással összetartoznak. A hírnév és a dicsőség alakjának ábrázolása igen régi hagyományra vezethető vissza: az ókori császár-ábrázolásokról került át az újkor egyházi és világi triumphalis allegóriáira. A 19. századi művészettel az akadémiai hagyomány kapcsolta őket össze. Fama és Gloria szerepeltetése a művész-allegóriákon az alkotó - halálon túl terjedő - „örök" dicsőségét és hírnevét fejezi ki. A múlt század végén számtalan formában találkozhatunk velük: a bérpaloták homlokzatától kezdve az oklevelek díszítményeiig ekkoriban mindent elleptek a géniuszok,

11 Fama és Gloria - a hírnév és dicsőség - mindenütt összetartoznak. A kürtöket fúvó Fama alakja Michelangelo katafalkján

12 a mester hírneve mellett az ő dicsőségét is szimbolizálja. Az ókori irodalomfelfogás szerint Glóriát és Fámát a kardinális erények kapcsolják össze. Fama ugyanis nem egyszerűen hírességet, a mai értelemben vett publicitást jelent, hanem a morális értelemben vett jó hírnevet, az erényesség tündöklését. Edgar Zilsel - a zsenifogalom fejlődéséről írott munkájában - Cicero irodalom-felfogásának példáján fejtette ki, hogy a Fama - a jó hírnév -alapjául a platonizmus erény-fogalmai, így az okosság, a mértékletesség, az állhatatosság és igazságosság szolgáltak.

13 A jó hírnév és dicsőítés az erények gyakorlójának, azaz végül is maguknak az erényeknek szólt, a művész pedig annyiban szolgált rájuk (mármint a hírnévre és dicsőítésre), amennyiben ezeknek példaadó képviselője volt. Az erények ugyanis - éppen a példák alapján - tanulhatók és taníthatók.

14 Fámának és Glóriának ez az erényességgel való értelemszerű kapcsolata közismert volt a reneszánsz műveltség és az akadémiai művészet-felfogás számára egyaránt. A morális értelemben vett jó hírnév a művész igazi életcélja, véli Alberti, s Leonardo is arról szól, hogy semmitől sem lehet jobban félni, mint a rossz hírűvé válástól.

15 Vasari Leonardóról szólva úgy fogalmaz, hogy hírneve annyira elterjedt, hogy nemcsak életében tartották becsben, hanem halála után a későbbi nemzedékek még nagyobb tisztelettel adóztak neki: „ennek az isteni művésznek a művei oly kitűnőek voltak, hogy hírneve hallatlanul megnőtt, így hát mindenki, aki szerette a művészetet, sőt az egész város azt kívánta: hagyjon valami emléket magáról".

16 Vasari Raffaello kapcsán is szót ejt a jó hírnévről: „Ezért minden bizonnyal elmondhatjuk, hogy annyi ritka ajándéknak birtokosai, mint amennyit Raffaello da Urbinóban láthattunk, nem egyszerűen emberek, hanem, ha szabad ilyet mondani, halandó istenek".

17 Vasari így folytatja: „s azok, akik tisztes nevükkel szerzett műveik jóvoltából a hírnév emlékét hagyják maguk után, bízvást remélhetik, hogy az égben elnyerik érdemeik és fáradozásaik méltó jutalmát."

18 A művész az erény példája, a művészet pedig a mennyei dicsőségbe vezető eszköz: „Ó festőművészet, azokban az időkben igen boldognak mondhattad magadat, hiszen akadt egy olyan művész akkoriban, aki erényeivel és erkölcseivel az égig emelt. Csakugyan boldognak nevezhetted magadat, mivel e nagy ember segítsége révén láthatták tanítványaid, hogyan kell élni és milyen fontos, hogy az ember művészi-tudás mellett az erénnyel is fölvértezze magát".

19 Vasari Michelangelo kapcsán is az erény és művészet kapcsolatát hangsúlyozza: „Michelangelo alighanem azért jött a világra, mert az Isten példát akart mutatni általa a művészeknek: életéből tanulják meg azt, hogyan kell erkölcsösen élni, műveiből pedig azt, hogyan kell az igazi, kiváló művésznek dolgoznia"

20 A nagy művésznek tehát nem csak alkotásai, hanem élete is példa a közönség számára. A dicséret mindkettőre, személyre és művészetére egyaránt vonatkozik. Vasari interpretációjában a művész pártfogói is épp a pártfogás révén részesévé válnak a művész erényeinek, a művésznek adott jutalmakkal pedig önmaguknak szereznek tisztességet. Ezt a gondolatot hordozták Michelangelo művészi díszítésű ravatalán azok az ábrázolások, melyek a hercegek és pápák megbecsülését fejezték ki a művész iránt.

21 Martin Warnke kutatásai világítottak rá az erényekről szóló tanítás és a művészek udvari státusának kapcsolatára. A művész bekerülése az udvar familiárisai közé, az utókor vélekedésével ellentétben nem jelentette az alkotók művészi szabadságának korlátozását, hiszen az udvari szolgálat „szabad" tevékenységnek számított, például a céhes kötöttségekkel szemben.

22 Az előbbit a művészek nem is bérért, hanem „erényességből" végezték, állapítja meg Warnke számos példát felhozva ennek alátámasztására.

23 Theoderik mester felvételét a prágai udvarhoz, s egyben felmentését céhbeli kötöttségei alól, a császár a művész „erényeivel" indokolja. Az udvarnál tevékenykedő művészek nem fizetséget kaptak munkájukért, hanem tiszteletdíjat vagy jutalmat „erényeik s jóságuk bátorítására", mint az Giotto firenzei udvarnál való alkalmazásának forrásaiból kiderül.

24 Peruginót is azzal ösztönözte mestere a szorgalmas tanulásra, hogy elsorolta neki, milyen jutalmakban részesültek az antik és modern művészek a fejedelmektől.

25 A jutalom tehát az erénynek szólt, s ez vonatkozott az akadémiai díjakra is, melyek az udvaroknál meghonosodott jutalmak örökösei.

26 Ugyanis az akadémiákon szokásossá vált díjak sem a mű értékét vagy a munka ellenértékét fejezték ki, hanem a mű létrehozásához szükséges erények - a kitartás, a szorgalom és a tudomány -