Bakos Katalin - Manicka Anna szerk.: Párbeszéd fekete-fehérben, Lengyel és magyar grafika 1918–1939 (MNG, Warszawa–Budapest, 2009)
III. KATALÓGUS - 1. VÁROS. TÖMEG. GÉP. A MODERNIZMUS ARCAI - - Az építés eszméje. Konstruktivizmus és geometrikus absztrakció
w innym systemie, w którym po socrealizmie ludzie prowadzili subtelne gierki z władzą, ubierając się w taki czy inny sposób (słynne kolorowe skarpetki i buty na słoninie), podziwiając osiągnięcia szachowe Bobby Fischera (jedynego amerykańskiego szachisty, który stanowił konkurencję dla Rosjan), czy też wieszając reprodukcje Picassa na ścianie. A może nasze dzisiejsze przekonanie, że awangarda była tak bardzo popularna, wzięło się z modernistycznej wiary w postęp i nowatorstwo, z czasów, kiedy nikomu nie przychodziło do głowy kwestionowanie teorii Darwina, a kościół bywał określany mianem ciemnogrodu? Faktem jest, że awangarda w Europie miała charakter międzynarodowy, natomiast w poszczególnych krajach ruch ten posiadał zawsze zabarwienie narodowe, wynikające z tradycji, jak również z historii danego kraju. Jako pierwsi wyłom w świadomości artystycznej w Polsce zrobili formiści, jednak generalnie krytyka i opinia społeczna były nastawione niechętnie do sztuki nowoczesnej. Dlatego uprawiali ją jedynie ci artyści, dla których była to kwestia wewnętrznego przekonania, a nie mody pochodzącej z zewnątrz. Część z nich wykształciła się w Rosji, względnie w Niemczech - w obu tych krajach sztuka awangardowa znajdowała się w tamtym czasie w pełni rozkwitu. Niestety większość dzieł polskich konstruktywistów - tych oryginalnych, z okresu heroicznego, a nie rekonstrukcji z lat 50. i 60. XX wieku - nie zachowało się do naszych czasów. Jak słusznie zauważył kiedyś Witkacy, pisząc „o «łatwości» dzisiejszego malarstwa w stosunku do «trudnosci» dawnego", wszystkie te nowoczesne „obrazy łatwiej jest skopiować niż obrazy Tycjana np." 7 . W wypadku twórców awangardy rekonstrukcje nie umniejszają wartości dzieła - w końcu ich twórcy zgodnie opowiadali się za mechanizacją i przeciwko skrajnie indywidualistycznej postawie twórczej, jednak dla historyków sztuki, a szczególnie muzealników, te pierwsze oryginalne abstrakcje mają większą wartość niż powojenne rekonstrukcje. Pierwszym ośrodkiem sztuki konstruktywistycznej w Polsce był paradoksalnie konserwatywny Kraków, gdzie Tadeusz Peiper (1891-1969) wydawał „Zwrotnicę". Uważał on, że naszemu krajowi, zniszczonemu przez lata zaborów i wojnę, potrzeba przede wszystkim rozbudowy miast, z czym wiązała się negatywna ocena przez Peipera sztuki ludowej, tworzonej na wsi, jako wzorca przy poszukiwaniach stylu narodowego. Najsłynniejszy jego artykuł zatytułowany został Miasto, Masa. Maszyna. Najważniejsze ugrupowanie zrzeszające twórców polskiej awangardy nosiło nazwę Blok (1924-1926). W wydawanym przezeń piśmie „Blok" reprodukowano między innymi prace Laszlo Moholy-Nagya. Po rozbiciu grupy większość jej członków przeszła do Praesensu (1926-1929), którego program opowiadał się za „plastyką bezprzedmiotową", za sztuką abstrakcyjną „wyrażającą równowagę stosunków elementów plastycznych" 8 (zalecał także posługiwanie się rytmem asymetrycznym), odrzucał skrajny twórczy indywidualizm - opowiadał się za mechanizacją działań artystycznych, zalecał standaryzację produkcji, postulował utylitaryzm - np. w architekturze formę budynku miała określać jego funkcja. Po rozpadzie Praesensu jego działalność kontynuowało ugrupowanie a.r. („artyści rewolucyjni") w latach 1929-1936. Ich głównym ośrodkiem była robotnicza Łódź, w której zdeponowano słynną Międzynarodową Kolekcję Sztuki grupy a.r. Jednak jedynym wyraźnie lewicującym pismem w tamtych czasach była „Dźwignia", pismo redagowane przez Mieczysława Szczukę (1898-1927) na polecenie Komunistycznej Partii Polski. Tu trzeba powiedzieć, że KPP nie miała łatwego życia - w 1919 roku została zdelegalizowana jako sowiecka agentura na terenie II Rzeczypospolitej. A potem w przededniu wojny została rozwiązana przez własną centralę - czyli Komitet Wykonawczy Międzynarodówki Komunistycznej - z powodu oskarżeń o odchylenia prawicowo-nacjonalistyczne. Na łamach „Dźwigni" Szczuka martwił się, skądinąd słusznie, że „rewolucyjność w polityce łączy się z absolutnym zburżuazyjnieniem w zakresie spraw kultury" i że „proletariackość nieuniknienie łączy się z tandetnością" 9 . Także inni artyści awangardowi, tacy jak Henryk Stażewski czy Władysław Strzemiński, zdawali sobie sprawę z zagrożenia dla nowoczesnej sztuki, jakie niosą ze sobą reżimy totalitarne w rodzaju Związku Radzieckiego.
