Endrődi Gábor – Zwickl András szerk.: Luthertől a Bauhausig, Nemzeti kincsek Németországból (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai)

Gude Suckale-Redlefsen - Robert Suckale: Sokszínűség és bőség

36 Scholl, Julian: Funktionen der Farbe. Das Kronprinzenpalais als farbiges Museum. In: Joachimides, Alexis és mások (szerk.): Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990. Dresden-Basel 1995, 206. skk. 37 Sheehan: i. m. (32. j.), 242. 38 Wirth, Jean: Aspects modernes et contemporains de l'iconoclasme. In: Blickle, Peter (szerk.): Macht und Ohnmacht der Bilder. Reformatorischer Bildersturm im Kontext der europäischen Geschichte. München 2002, 455-481, különösen 477.: „Qu'il s'agisse d'imiter la nature ou les Anciens, l'imitation cesse d'être une valeur artistique". 39 Goethe: i. m. (26. j.), 254. [magyarul: 131 sk.] A falak színeként kezdetben nem fogadták el a fehéret, amelyet először 1900 körül a szecesszió hívei vezettek be. Még a Bauhaus képviselői is elsősorban színes tereket igyekeztek létrehozni.

36 A fehér csak a harmincas években lett a múzeumok és a kiállítások egységesen használt, szinte magától értetődő falszíne. Az új esztétika minden díszről lemondott; az elszigetelt műalkotásnak önmagáért kellett beszélnie. Azt, hogy a meghamisított térszín és megvilágítás zavarhatja a műtárgy érzékelését, aligha ismerte fel bárki is. Az 1906-os kiállításnak volt még egy következménye: a 19- század elejének egyszerű, szigorú művészete mellett a Vilmos császár korabeli Németország festészete dagályosnak és túlzsúfoltnak hatott. Tschudi - abból kiindulva, hogy csak a kvalitás számít - a berlini Nationalgalerie kiállításának 376 képéből csak 88-at tartott meg. Ezt persze a császár rosszallta, mert a kiselejtezett művek között volt jóformán az összes porosz történeti festmény, csatakép és uralkodói portré, de a nazarénusok nagy kartonjai is. Ennek ellenére ezek a müvek még 1914 előtt átkerültek a Hohenzollernmuseumba, a fegyvertárba vagy a raktárakba. Úgy tűnt, hogy a Nationalgalerie-ből eltűnt a politika, ez azonban csak látszat volt. Az, hogy a nagy „mázolmányok" helyére ezennel a francia impresszionisták művei kerültek, hamarosan Kulturkampf-hangulatot idézett elő, ez végül Tschudi elbocsátásához és Münchenbe való távozásához vezetett. Ez a stílusfordulat jelentősen hatott a régi mesterek gyűjteményeire is. Tschudi a feje tetejére állította a múzeumban addig uralkodó viszonyokat, amikor provokatívan azt mondta: „a múlt mestereit nem azért tanulmányozzuk, hogy megítélhessük a kortársainkat, sokkal inkább azért tanulmányozzuk a kortársainkat, hogy lássuk, mi az a múltban, ami igazán megéri a fáradozást ... A régi művészet felől csak nehezen járható utak vezetnek napjaink művészetéhez. A fordított út a természetesebb."

37 És neki lett igaza: a régi kánon összeomlott, a művészettörténetet újraírták, a „régi mesterek" termeit pedig átrendezték. Az ónémet táblaképek brutális színei és a korai Pietá-szobrok végletesen zilált formái immár múzeumképesnek tűntek. A manierista és a késő barokk művészeket is újraértékelték. Egyes múzeumigazgatók arra törekedtek, hogy a múzeumot és az avantgárdot összebékítsék egymással, és kortárs művészeknek is helyet adjanak. A drezdai antik gyűjtemény vezetője, Georg Treu, a szobrok polikrómiájának problémájával kapcsolatban Max Klingerrel működött együtt. Ki kell emelni még Max Lehrsnek, a drezdai Kupferstich-Kabinett igazgatójának a nevét, aki, amennyire csak lehetett, előmozdította a művészi grafika megújulásának ügyét. Néhány kelet-német múzeumban ekkor olyan modern képekből álló gyűjtemények is létrejöttek, amelyek Berlinnel is kiállták az összehasonlítást. Erre példa Halle, ahol Max Sauerlandt, Emil Nolde barátja vezette a Moritzburgot; utóda, Alois Schardt a Feininger-képek gyűjteményét gyarapította. Akik közülük 1933-ban még hivatalban voltak, azoknak beállítottságukért elbocsátással és üldöztetéssel kellett bűnhődniük. Voltak mecénások is, akik ezeket a vállalkozásokat támogatták. Mindenekelőtt gyáriparosok egy csoportja érezte az elhivatottságot a viszonyok megreformálására, és arra, hogy a népet - mintegy Friedrich Schiller idealista kívánalmát felújítva - a művészet segítségével képezze. Chemnitzben ilyen szerepet töltött be a harisnyaipar, mindenekelőtt Herbert Esche gyáriparos, aki villájának építéséhez a belga Henry van de Weldét hívta Németországba. Jénában Ernst Abbe az egyetemi aula Hodler-frízét és egy kutat finanszírozott. Részben ugyanazokról a személyekről van szó, mint akik a Werkbund és más alkalmazott művészeti reformmozgalmak mellett is elkötelezték magukat. Mindennek ellenére voltak olyan radikális festők, mint például a drezdai Brücke-csoport tagjai, akik be sem tették a lábukat a művészeti múzeumokba, és inkább a néprajzi múzeumba mentek inspirációért, ahol egy primitíven természetes és erőteljes művészetet fedeztek fel. Ettől fogva a művészet maradandó alapfogalmaiba vetett hit érvényét vesztette, és ennek megfelelően az a remény is, hogy mindent, ami művészet, egy tető alatt össze lehet gyűjteni. Azóta a művészeti múzeum funkciójának kérdése alapvetően másként hangzik: ennek a múzeumtípusnak a koncepciója abból indult ki, hogy benne példaértékű műalkotásokat gyűjtenek és mutatnak be. De nem is számított, hogy a régi mesterek vagy a természet tanulmányozásáról van-e szó - az ilyen stúdiumok értelmét és értékét alapjaiban kérdőjelezték meg.

38 Marcel Duchamp óta a galéria-kép örökkévalóságába vetett hit is elenyészett. Az a tan, hogy a művészet a nevelés egyik fő eszköze, szintén veszített a meggyőző erejéből. A múzeum ezzel szinte az összes hagyományos feladatától megfosztódott.