Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

ITTHON ÉS A NAGYVILÁGBAN - PASSUTH KRISZTINA: Francia Vadak, magyar Fauve-ok

ték. A modellek viszonylag könnyen álltak rendelkezésre, hiszen a helybeli cigánylányok erre a feladatra inkább vállalkoztak, mint a parasztlányok vagy a városi kisasszonyok. A cigánylányok fiatalságukkal, természetes tartásukkal, frissességükkel általában jobb modellekké váltak, mint a fővárosi akadémiák sokszor már megfáradt, rutinos alkalmazottai. Az aktfestés gyakorlata azonban a fiatal generációnál másféle értelmet nyert. „A neós irány újdonsága éppen ebben rejlik - írja Zwickl András -, megfordul a korábbi viszony, az aktstúdiumok többé már nem a későbbi kompozíciók előkészítői, a tanulmány jelleg kerül előtérbe, s így ezek a stúdiumok válnak művekké."

72 Ezt a festői változást az segítette elő, hogy a nagybányai szabadiskolában a fiatalok, még a neós mozgalom szorosan vett kibontakozása (1906) előtti évben, tehát 1905-ben saját maguk adnak össze pénzt arra, hogy a meglévő modelleken kívül más modellt is állíthassanak maguknak - legalábbis erről tanúskodik egy kéziratos lista, amelyre a modellfizetésben résztvevők feliratkoztak.

73 A folyamat meglehetősen hasonló a franciához: a párizsi magániskolákban ugyanis az akt nem feltétlenül egy nagyobb kompozíció részeként, hanem önállóan is fontos szerepet töltött be, méghozzá jóval korábban, mára századforduló idején. „1900ban - írja Jack Flam - Matisse elkezdett dolgozni abban a stílusban, amit »proto-fauve«-nak lehet tekinteni. A képek közé számos álló férfi és női alak tartozik, ezeket nehézkes, bolyhozott felületekből és éles színfoltok és erős valőr-kontrasztokból komponálta, még ha a szín önmagában nem is volt olyan élénk, mint a fauve periódusban, és a valőrértékek a kontúroknál legtöbbször meg is változtak".

74 Hasonlóan befejezett képek magyar mesterek műhelyeiben - legjobb tudomásunk szerint - nem születtek egészen 1905-1906-ig. Magyarországon tehát nem indokolt „proto-fauve" periódusról beszélni. Mivel a franciáknál a férfi-, illetőleg főként a női modell megjelenítésének, értelmezésének fontos szerepe van, a proto-fauve szemlélet is leginkább ezen a műfajon belül jelentkezik. Mint Alfred Barr megjegyzi, Matisse festészetében igen nagy eltérések figyelhetők meg 1900 és 1905 között. Korai képein a színek ritkán tűnnek önkényesnek vagy dekoratívnak, mindig strukturális szándékkal rendelkeznek,

75 ami azt jelenti, hogy a képek egyes alakjait, modelljeit Matisse ugyanolyan igénnyel ábrázolja, mintha szobrokat mintázna. Mindez abból is következik, hogy Matisse egészen 1904-ig nemcsak festett, de mintázott is barátainak műtermében.

76 Pierre Schneider véleménye szerint a Le Serf (Rabszolga/Szolga, 1900-1903) szobor nem más, mintáz 1900-as L'Homme nu (Meztelen férfi) festmény háromdimenziós változata. Ahhoz tehát, hogy a későbbiekben Matisse képei lebegőssé és súlytalanná válva is megőrizzék szerkezetük, kompozícióik biztonságát, a korábbi időszak képeinek súlyára, nehézkességére, szerkezeti biztonságára volt szükség. Természetesen ez nemcsak egyedül Matissera, hanem a többi, fiatal francia, jövendőbeli fauve festőre, közülük elsősorban Marquet-ra is vonatkozik. Mind Matisse, mind Marquet számára a figura és az akt különleges jelentőséggel bír.

77 Marquet Nu fauve (Fauve akt) című festménye hét évvel a fauvizmus előtt, 1898-ban született.

78 Az elnevezése nyilván utólagos, mégis színeinek vibrálása már ekkor jelzi, hogy valami új van születőben. Igazi fauve festményén, a Matisse peignant dans l'atelier de Manguin (Matisse Manguin műtermében fest, kat. sz. 294.) címűn, Marquet azt a helyszínt örökíti meg, ahol a három barát, tehát Matisse, Manguin és Marquet 1904-1905 telén dolgoznak, a rue Boursault 61-ben. Ugyanazt a modellt festik, ugyanabban a környezetben

79 (ugyanitt van még Puy és Camoin is).

80 Mindez csak néhány hónappal előzi meg a collioure-i tájélmény ihlette festmények, azaz a fauvizmus születését. Kis túlzással azt lehetne állítani, hogy a fauvizmus lényegében nem is a collioure-i napfényben, a tengerparton, hanem már korábban, egy rosszul berendezett műterem zárt terében fogant meg. Manguin műterme természetesen csak egy volt a számos atelier közül, amely fiatal festők számára munkalehetőséget biztosított, s amelyben az aktmodellek környezetük szerves részévé váltak. így, már valamivel korábban, 1904-ben jeleníti meg a troyes-i festő, Maurice Marinot - aki ebben az időben a Julian Akadémia hallgatója volt - Etude d'atelier-)é\ (Műterem-tanulmány, kat. sz. 301.). A nagy foltokban komponált festmény alulról felfelé enged bepillantást a műterembe, ahol az akt nekünk háttal jelenik meg, és két kicsi sötét figura tűnik fel a háttérben. Ez még nem igazi fauve festmény, de a későbbi szemlélet egyes jegyeit már magán viseli. Az igazi új látvány tehát nem a tájból, hanem a női figurából, pontosabban a modellnek és környezetének együtteséből születik, s a műterem intimitása is benne rejlik. Maga az intimitás persze vitatható, legalábbis a korábbi képeket illetően. így ha Matisse jóval régebbi, feltehetően 1893-as képéből, a fauve-ok egyik legkorábbi atelier-ábrázolásából

81 indulunk ki, akkor a helyszín, Gustave Moreau műterme sötétségével, nyomott, szürke árnyalatával szinte kísérteties atmoszférát áraszt. Még a középtérben kiemelt női akt jelenléte ellenére is. Néhány évvel későbbi, 1903-as a L'Atelier sous les toits című képe

82 (Műterem a tető alatt) még egy nagy, jóformán üres teret mutat erős perspektivikus rövidülésben. Barna-szürke színvilágának komorságát csak a tájra nyitott ablak oldja fel. Szerény elődje annak a híres, jellegzetes matisse-i ablaknak, amelyet a collioure-i enteriőrökből olyan jól ismerünk. A most csak éppen felvillantott atelier-képek Matisse, Marquet és Manguin kompozícióival összehasonlítva azt mutatják meg, hogy honnan, milyen tematikából és milyen festői megoldásokból születtek meg a korai, majd az őket követő fauve-os kompozíciók. Ezek közül az egyik legszebb festmény Marquet már említett műtermi kompozíciója. Akárcsak Matisse Gustave Moreau műtermét felidéző képén, itt is egy kis figura görnyed a háttérben: aki jelen esetben nem más, mint Matisse. Feketébe öltözve, kalappal, mintegy sötét foltként jelenik meg, amely kiegyensúlyozza az előtérben álldogáló női modell szinte világító alakját. A háttér, a környezet, amely a modellt körülveszi, még szinte posztimpresszionisztíkus: a lazán elszórt piros, fehér, kékes foltok tarkasága úgy öleli körül a nő testét, mintha ruha lenne, ami személyesen őhozzá tartozna. A kép stílusa félúton van a posztimpresszionizmus és a születő fauvizmus között. Ezzel szemben, amikor Matisse örökíti meg Marquet-t, akkor kompozíciója ugyanabból a homályos műteremből egy élénk színekkel tarkított helyszínt teremt, amelyben a festőt, Marquet-t éppen csak jelzi, míg maga a modell, a szinte áttetsző, rózsaszín testével kizárólagos főszereplővé lép elő. Még 1911ben is, tehát a lázas fauve korszak kiteljesedése után is születnek olyan képek, mint Jean Puy-é Le peintre et son modèle (Festő és modellje, kat. sz. 304.) címen. Kivételt képez a fiatal fauve-ok közül Charles Camoin La Fille endormie vagy La Saltimbanque au repos (Az alvó lány vagy A pihenő komédiás, kat. sz. 286.) kompozíciója, amely kifejezetten provokatív pózban mutatja be a fiatal nőt, erősen diagonális tartása még fokozza a hatást. Környezete nem a szürkés, borongós műterem, hanem egy intim szoba, amelynek kanapéján nyúlik el a nőalak, akinek meztelenségét csíkos harisnyája még tovább hangsúlyozza. A hátteret jelentő függöny és a padló ugyanolyan tompa, vöröses árnyalatú, és budoár hangulatot áraszt. Ez a beállítás és ez az erotikus hangulat nem volt egészen idegen a hazai fauve-októl sem, így Márffy Ödön, Berény Róbert, és valamivel később Rippl-Rónai (kat. sz. 221.) és Tihanyi Lajos egyaránt kiaknázták ezeket a hatásokat.