Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

MAGYAR VADAK - ÉLETRAJZOK

színintenzitása, a szűk térrétegek és a dekoratív hatás alkalmazása egybeesett az új francia művészi nyelvezet kibontakozásának idejével (Olvasó öregasszony, Karfiolos csendélet).

1 1907 nyarán tért vissza Nagybányára. Új tájképem és csendéletein egyre nagyobb erővel bontakoztatta ki a modern, esetenként egymásnak ellentmondó festői törekvéseket. Galimberti munkásságában - hasonlóan a neósok többségéhez - különböző művészi felfogások sajátos szintézise valósult meg. Az első, a közvetlen párizsi tapasztalatokból megismert fauvizmus, amelyet Galimberti számára Rippl-Rónai Józsefen keresztül a Nabik dekorativitása is megerősített. Fontos tényező a Cézanne munkássága nyomán kibontakozó szerkezetes téranalízis. A többi nagybányai fiatalhoz hasonlóan Galimbertit is elsősorban a színproblémák izgatták. Kaposvári látogatásainak hatására

3 több olyan enteriőrt festett, melyeknek erős dekorativitása, sűrű matériában tobzódó színintenzitása Rippl-Rónai „kukoricás" képeinek keletkezési idejével esik egybe (Rippl-Rónai József műterme, kat. sz. 128., Interieur Thonet székkel, kat. sz. 126., Csendélet, kat. sz. 125.). A szín az uralkodó a Csendélet című képen is, noha a mű egyértelműen Cézanne festészetének ismeretére utal. Ugyanakkor Galimberti a modellálás eszközével nem élt, a formák tagolását a dekoratív szín és az átlós szerkezet segítségével oldotta meg. Lényegében Matisse-on

4 át értelmezi Cézanne világát, amikor a festmény szerkezetét, plasztikáját nem a téri helyzetből, hanem az izolált színmezők kapcsolatából származtatja. Az enteriőrön kívül a táj - és ezen belül Nagybánya - mindig ösztönző helyszín maradt Galimberti számára. Nála azonban a motívum sokkal inkább a szerkezeti váz, a térkompozíció része, nem pedig poétikus, ihletadó helyszín. A neósok között Galimberti elsőként, már 1907-ben alkalmazta az emelt nézőpontos ábrázolást. Ahogy a topografikus tér egyre hangsúlyosabb szerepet kapott alkotásaiban, úgy vált a táji motívum is egy megszerkesztett rend, a térkonstrukció alkotórészévé. A felülnézeti kép következetes végiggondolásának és alkalmazásának különféle módjai között időben az első a Nagybányai városrészlet (1907-1908 körül, kat. sz. 124.). A kisvárost nem a környező táji háttérrel koronázva oldotta meg, ahogyan arra a nagybányai tradíció csábította. A nézőpont megemelése egyértelműen jelzi a festő törekvését, hogy naturalista részletezésre hajlamos, belemélyedő „jelenlét" és „benntartózkodás" helyett sűrítettebb, a szerkezeti lényeget is megjeleníteni kívánó, távolságtartóbb és objektívebb festői viszonyt alakítson ki. A táj és a város jellegzetes motívumainak összekapcsolásával a korábbi, nagybányai idill uralkodó koncepciója megváltozott. A neósok több képén az elő- és középtereket nyersen felszabdalt szerkezetek uralják. Galimberti és Dénes Valéria következetesen alkalmazta ezt a kompozíciót a későbbiekben is. Az utcakép takarásai és nyitásai egy idegesebb, nyersebb, disszonanciáktól sem idegenkedő modern világ képletét írják le. E művek átkötést képeznek a magyar művészetben a Nyolcak urbánus világához, előzményei pedig a párizsi utcákat megörökítő fauve-ok városképeiben keresendők. Galimberti vélhetően 1909 körüli Városképe (kat. sz. 127.) az eddig említettekhez képest még határozottabban érzékelteti az új festészet expresszivitását. Szaggatott kontúrokkal és nyers színpásztákkal felszabdalt háztetőket látunk. A felülnézetből eredő rövidülés és az átlós Galimberti Sándor: Interieur Thonet-székkel, 1908 körül. Kat. sz. 126. kompozíció alkalmazása a fauve-os kompozíciókhoz hasonlóan (Marquet, Derain) a dinamikus térhatás és a mozgás képzetét erősíti. A tagolt, dekoratív felületek zaklatott ritmusa tér vissza két kaposvári kompozícióban is.

5 Rippl-Rónai 1908 nyarán vette meg Kaposváron azt a parkot, melynek lakóháza nyári tartózkodási helye, két melléképülete pedig műterem, illetve konyha és vendégház lett. 1908-1909 telén Galimberti már új felfogásban festette le a lakóházat és a vendégházat. A foltokban felrakott festék alól kivillan az alatta lévő réteg vagy éppen a fehérre alapozott vászon. Szembetűnő a változás a vérbő, sűrű matériájú és egyenletesen fedett felületek után. Ekkorra Galimberti művészetről vallott elvei

6 igen közel álltak a Matisse által hangsúlyozott érzelmi intenzitáshoz, ugyanakkor e festői elgondolás révén már elszakadt mesterétől, Rippl-Rónaitól. Galimberti 1909-ben utazott hosszabb időre Párizsba. Dénes Valériával való nagybányai ismeretsége itt mélyült egy életre szóló szerelemmé. Ettől kezdve szorosan összekapcsolódik életük és munkásságuk is. Galimbertiék térrel kapcsolatos kísérletei azzal az 1908-tól zajló folyamattal estek egybe, amelyben a fauve-ok többek között Cézanne hatását kezdték asszimilálni művészetükbe. A világos konstrukció igénye Matisse-nál is mindinkább előtérbe került. A francia mester térértelmezése során a szubjektum szerepét emelte ki: „a tér csak akkor hat plasztikusan, ha a perspektívát éppen fordítva állítjuk fel, mint ahogy eddig tévesen csinálták, úgy hogy mi magunk vagyunk a távlati pont, ahová a vonalak összefutnak, és a távolban mindjobban szétágaznak" - emlékezett vissza Matisse egyik magyarázatára Ferenczy Béni.

7 Galimbertiék a térábrázolás megoldását kezdettől fogva az egyik legfontosabb művészi problémának tekintették. A motívum téri helyzetét a kép fejlesztésének több stádiumában vizsgálták, melynek eredményei nagyon közel álltak a Matisse által felvetettekhez: „Művészi fejlődésünk újabb etapjában arra törekedtünk, hogy a természetet a vászonba alakítsuk és igyekeztünk nagyobb szemhatású motívumokat kisebb területű vásznakba beleszorítani. Ezen próbálkozások és törekvések vezettek el bennünket a mához, azaz azon célunkhoz, hogy elhagyjunk minden felesleget, kiemeljük azt, ami nekünk lényeges és ezt