Passuth Krisztina - Szücs György - Gosztonyi Ferenc szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2006/1)

TÉMÁK ÉS MŰFAJOK - BARKI GERGELY: Párizstól a Paradicsomig. Utazás a magyar Vadak aktjai körül

rán, hazatérve nyergesi birtokára már kifejezetten Matisse hatását tükröző képeket festett.

46 Az 1908-as Salon d'Automne-on kiállította Garçon nu című fiúaktját - mely feltehetően azonos a ma Keresztelő Szent János címen ismert művel

47 -, de ezt követően Párizs modern szalonjaiban nem szerepelt többé.

48 Kernstok fauve periódusa igen rövid ideig tartott, hiszen 1909-1910 fordulóján már egy sajátos, klasszicizáló tendencia jelent meg az ő festészetében is. Ekkoriban megesett, hogy korábbi, fauve-osabb felfogásban alkotott műveit új ideáinak megfeleltetve egyszerűen átfestette, így lett az egészen primitív szemléletű - a kortársak által ultramodernnek tartott - fiúaktból {Garçon nu), azaz Nyergesi Istvánból vagy Jánosból Keresztelő Szent János (23-24. kép). Egyik nagyméretű, fauve-os női aktját (21. kép, kat. sz. 151 b.) később szintén megtagadta, meszes-fehér festékkel átmázolta, és 1911 körül a vászon hátoldalára megfestette a Hajnali lovast, amely a Nyolcak egyik emblematikus műve lett (kat. sz. 151a.). Czóbel, aki először 1907 tavaszán utazott Kernstok nyergesi birtokára,

49 szintén több fiúaktot festett, amelyekhez ugyancsak a Nyergesi testvérpár állt modellt, de Márffytól is ismerünk a fiúkról készített aktos művet (19. kép, kat. sz. 175.). Czóbel Pécsett őrzött kettős fiúaktja (22. kép, kat. sz. 111.), Kernstok Patak partján című munkájának egyik lehetséges motívumforrása, a francia fauvizmus áramvonalába szervesen beilleszthető magyar művek egyik legszebb példája. Legközelebbi analógiájához, Derain Három fűben ülő alak című festményéhez (25. kép) hasonlóan a vastagon meghúzott kékes-lilás kontúrok közötti felületeket nagy homogén színfoltokkal töltötte ki, és ezzel a síkszerűséget hangsúlyozó eljárással ugyanolyan dekoratív hatást ért el, mint francia fauve társai. Hasonló síkba transzponáló törekvésről tanúskodik Berény meztelen fiúkat ábrázoló aktos kompozíciója, a Labdázok is (kat. sz. 15.). Berény kis kartonja elsősorban mégis a testek torzító átírásával, intenzív színfokozásaival és feltűnő primitivista vonásaival hívja fel magára a figyelmet. Az előtérben fekvő, felkönyöklő alak rikító, cinóbervörös színezése példátlanul merésznek hat a magyar műtárgyanyagban, de Berény a tér kezelésével is meglepő ügyességgel, autonóm módon bánt. Tájba helyezett fekvő, álló és mozgásban lévő alakjai egyáltalán nem tűnnek mesterséges kulissza staffázsfiguráinak, szerves részei a térnek, holott ő is a síkszerü megformálásra helyezett nagyobb hangsúlyt. Perlrott cézanne-i ihletésű, a fauvizmushoz leginkább a figurák extrém színezése révén kapcsolódó kompozícióján más a helyzet (kat. sz. 209.). A „semmit támasztó", tulajdonképpen vízbeugráshoz készülődő, heverésző, birkózó és egyéb műtermi pózokban ábrázolt, stilizált férfialakjai Cézanne fürdőzőinek férfi-mutáns parafrázisai. Steven Mansbach hasonlóan sommázó kijelentéseire válaszolva James Elkins védelmébe vette Perlrott szóban forgó festményét, és hosszas elemzése végén arra jutott, hogy a magyar festőt illene végre szuverén egyéniségként kezelnünk.

50 Tihanyi Lajos egy korosztállyal ifjabb fiúkat ábrázoló kompozíciójához, a Fürdőzőkhöz több műtermi vázlatot készített (26-28. kép, kat. sz. 232., 258., 257.), amelyeket Perlrotthoz hasonlóan, egyszerűen táji környezetbe applikált a vásznon. Tihanyi 1907 nyarán, a festmény készülésekor, még keveset tudott a fauve-ok festészetéről, és Cézanne műveivel is csak később ismerkedett meg. Szeme előtt inkább a szecesszió vonalkultúrája lebegett, amelyet éppen