Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - GOSZTONYI Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913)

72. kép Zádor István: Feleky Géza, 1925 előtt / István Zádor: Géza Feleky, before 1925 Azért sürgette művészetének antnmpresszionista szempontú átértékelését, hogy az ily módon újraértett Munkácsy „segítsen" megtalálni az impresszionizmusból kivezető utat. Feleky szerint az igazi ok, amely „a mi tőle annyira idegen művészerű évtizedünkben felkelti a hajlamot a tíz év előtt fölötte kimondott ítélet revideálására: az a festés alapvető problémájának tiszta és erőteljes kibontakozása művészetében".'

8 Volt már róla szó, hogy Feleky a modern művészet válságát a szintézist kerülő részletkutatások, a csak egyes részproblémákra koncenrráló izmusok dominanciájában látta. „Mi a festésnek, a síkábrázolásnak leglényegesebb, legmarkánsabb eleme?" — kérdezte Feleky.'

9 A válasz: a térbeliség („háromméretűség") megjelenése a síkon, a struktúra és az anyagszerűség.

80 Az impresszionisták „diadalmámorukban nem látták be korrektúrájuk viszonylagos értékét, [...] bizonytalanná tették a teret: a művészi törekvés, sőt már a kép technikája is kezd a háromméretűség illúziója ellen fordulni".

8

' Es irr remélt monográfusa (fő)szerepet az egyetemes művészettörténetben a „primitív" Munkácsynak: „A nagyszerű művészeti kultúrájú impresszionisták lesiklottak a festés bázisáról: az autodidakta Munkácsy azonban nem."

82 Feleky ez utóbbit is — mint a monográfiában mindent — Munkácsy fejlődésének „anomáliájával" magyarázra: „Nem a művészi tapasztalatok hosszú sorából alakult ki lassanként Munkácsy érzéke a háromméretűség fontossága iránt a festészetben. Ellenkezőleg. A magára bízott, befolyásolatlan ifjú számára természetszerűleg a képhatásnak legmarkánsabb eleme, legfeltűnőbb eredménye According to the monographer, Munkácsy's enduring success in Paris was also related to the "primitive" streak in his art. "In highly sophisticated Pans, Munkácsy engendered a new artistic demand," thus laying the grounds for his period of glory, which lasted an unprecedented span of twenty five years. After The Last Day of a Condemned Man, Paris, this over-refined and decadent metropolis, could no longer do without "his simple and artless ingenuousness unaffected by artistic habits and traditions, and the calm and pure power ol his originality and primitivism."

71 However, just as his virtues, Munkácsy's fundamental weaknesses also stemmed from the fact that he was an autodidact. The gravest problems in his art are all related to composition: the rules of composition "do not reveal themselves to anyone m an act of spiritual enlightenment"; rather, they are inrerconnected with the intrinsic laws of art.'

5 Feeling his shortcomings m this regard, Munkácsy was struggling for an extended period — according to Feleky, in this, too, he resembled Marées'

6 — to invent the compositional schemes best suited to his purposes. Feleky quoted the unconfirmed anecdote, which alleged that Munkácsy had visited the Louvre only once in every ten years, because be wished to shield himself from the influence of the old masters. Primitive as they may have been occasionally, his compositional arrangements could still hold their own; and Munkácsy kept repeating them until he found a new one: "If Munkácsy was summarily executed at the time when the Impressionist school was admitted to the fold, and if he was not resurrected as soon as the mass, the bulkmcss and the firmness of forms recovered their rightful place at the expense of flashes of light, glittering colours and ethereal lightness: then that was due, besides the narrarive content of the pictures, to the unchangeabihty of his art."

77 After having gone through two-third of his monograph, Feleky finally got around to explaining to his readers — even to the staunchest opponents of Munkácsy's art within his generation — why rehabilitate Munkácsy, rather than any other painter? Next to Béla Lázár, Feleky was best qualified for this task. However, his relation with Munkácsy was completely different from Lázár's. Feleky's interest in Munkácsy, as in anything else, was related to the art of the future. The reason why he called for the re-evaluation of Munkácsy's art from an anti-Impressionist position was to clear the grounds for this reassessed Munkácsy to help find the way out of Impressionism. According to Feleky, the real reason, which "engendered an inclination in our decade, which was artistically so very different from his own period, to revise the verdict passed on him ten years ago, was the pure and powerful unfolding of painting's fundamental problem."

78 We have already mentioned that Feleky traced the crisis of art back to the lack of synthesis between the detailed partial studies and the domination of isms focusing on partial problems. "What is the most salient and most marked element of painting, of two-dimensional representation?" Feleky asked.'

9 The answer was that it was the appearance of three-dimensionality on a two-dimensional surface, the