Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - GOSZTONYI Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913)

Feleky tehát felismerte, hogy Rousseau különös művészete nem csupán „egyidejű" az impresszionizmust tagadók törekvéseivel, hanem annak — igaz, az csak a „processzus" végén derül ki, hogy milyen módon — lényegi része. Bár Rousscau-t az I9I3-as monográfiában nem említette, biztos, hogy a könyv koncepciója sokat köszönhet az 191 l-es párizsi bemutatónak. Feleky ugyanezen a kiállításon találkozott a negnzmus problémájával is: „Maillol másfél évtizeddel ezelőtt Rodinnel szemben rámutatott az egyiptomi szobrászat zárt tömegeire. Most az észak-afrikai faszobrok szintézise és a keleti bronzistenkék groteszk jellemzetessége irányában keresik a jó utat néhányan, a fiatal nemzedék erősebb tagjai közül."

69 Szempontunkból különösen érdekes, hogy a cikk végén — a fenti előzmények után — Feleky a Nyolcak mielőbbi, párizsi bemutatkozását sürgette. Munkácsyból — Feleky szerint — azért válhatott a 19. század közepén egy közép-európai „primitív", mert mindenféle művészeti tradíciótól érintetlenül fejlődött autodidakta művésszé. Feleky 1913 után 1921-ben ismételte meg újra (és tudtommal utoljára), Munkácsy-olvasarát. 1921-ben Munkácsy emlékezéseihez írt bevezetőt. 0 Ez a szöveg olykor — talán terjedelméből is adódóan — koncentráltabb az 1913-asnál. Feleky Munkácsy tradíciótlanságát tárgyaló — a taine-i milicu-elmélettől sem érintetlen — levezetését az I92I-es előszóból idézem. E szerint Munkácsy olyan környezetből érkezett, ahol — a 19. század 60-as éveiben — a festés nem művészet, hanem mesterség volt: „A jelen aránylag későn kezderr hatást gyakorolni Munkácsyra, ezért lehetett olyan tiszta, mély és naiv viszonya a múlttal. Munkácsy nem a 19. század látásmódján át nézte a múltat, hanem olyan szemmel, amely szinte független volt korától. Ilyen függetlenségre eleven művészeti kultúrájú környezetben még az igen erős egyéniségek sem tehetnek szert. Ezt a függetlenséget kereste Tahiti szigetén Gauguin..."'

1 Feleky Gauguin után Marées-t is bevonta a bizonyításba: szerinte Marées, épp látásának korhoz kötött szubjektivitását felismerve törekedert „a művészet időktől és áramlatoktól független, örök, objektív törvényeihez". 2 Munkácsynak azonban nem volt erre szüksége, hiszen oly kevéssé volt átitatva nemzedéke művészeti problémáival, hogy „mint árva gyerek kérte [...] a múlt gyámságát, nem pedig apjának megtagadásával: a[z apák] generációja által beléje idegzett művészi látástól erőszakosan elszakadva". 2 A monográfus szerinr Munkácsy tarrós párizsi sikere is művészetének „primitív" alapvonásával függ össze. „A rafinált Parisban egy új művészeti szükségletet ébresztett fel Munkácsy", aki ennek köszönhette példátlanul bosszú, huszonöt éves tündöklését. A Siralomház után a túlfinomult, dekadens Párizs már nem nélkülözberre „az egyszerű, igaz, festő-szokásoktól és hagyománytól nem befolyásolt természetességét, eredetiségének, primitívségének nyugodt, tiszta erejét".'

4 Munkácsynak azonban nem csak erényei, de alapvető hiányosságai is autodidakta voltából eredtek. Művészetének legkomolyabb problémái a kompozíció terén tapasztalhatók: a kompozíció törvényei ugyanis „rácszmélés digressions. In what follows, I shall only trail the main course of narrative. Even within the patchy history that characterized the perception of Munkácsy's art, Feleky's concept made a stir: in his monograph he presented Munkácsy as "the healthy and upright yet primitive man of the puszta" and a "primitive" par excellence,^ describing his art as a phenomenon of prinutivism (primitivisme). In Pans, the formation and the rise to fame of the category of modernist primitivism

H) fell between 1906 and 191

2, the period when Fauvtsm and Cubism emerged.

6

' The Hungarian popularity of the term — along with its broad influence on art and on the history of ideas — is primarily related to Gauguin's exhibition in Budapest m I907.

62 Munkácsy as a "primitive" artist — shocking as it may have seemed at first sight, yet after rhe Gauguin exhibition (Nemzeti Szalon 1907), the Keleti kiállítás (Oriental Exhibition, Művészház, 1911) and the emergence of the Nyolcak, the idea appeared at least feasible and open to consideration. I have not encountered any reviews that rejecred the book on that account.

62 Such startling ideas were not unusual in Feleky's case: admittedly merely as a passing thought, he called Szinyei the "first cubist"

64 at the end of his beautiful and deep-sighted analysis of the painting Léghajó (Zeppelin). With a reference to Gauguin, Feleky first used primitivism as an interpretive tool in his review of Csontváry's exhibition m 19 10: "His art becomes quite primitive, as he parades off the strange lands of exotic, southern countries and the people gathering for strange ceremonies. A colour here and a parch there somehow remind us of Gauguin, whose perception never became stylized."

63 In another article he wrote the following: "Gauguin also simplifies, he is a primitive, too."

66 Nevertheless, he finally understood the true meaning of primitivism in 1911, when he attended the first important show of Henri Rousseau's works, a post-humus exhibition at the Salon des Indépendants in Paris. Feleky's writing deserves (ought to deserve) a prominent place m the international history of reception of Rousseau's painting. His article was a contemporary counterpart of Apollinaire 's famous review of the same exhibition, in which the French poet offered the first favourable view of the primitivism of "La Douanier", presenting him as an artist capable of surpassing the "false tradition" (Impressionism).

6 Feleky discovered the same potential in Rousseau's works: a possible direction for future development. As a curiosity of the history of reception, I would like to insert a long quote from the article: "Rousseau is a naïve artist, a primitive, more primitive m fact than anybody else, Gauguin included, who achieves this effect not merely by the simplicity and radicalism of his arristic means, but also by the perfect purity and complete assurance of his perception and aim. He is not a philosopher who has pondered night after night over the relationship of nature and art. [...] Rousseau's primitivism has nothing to do with his weariness of culture; instead of being a reaction to sophistication, it is unadulterated nature. [...] This experiment is a side branch, when seen from the view-