Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2005/1)

I. TANULMÁNYOK - FEJEZETEK A MUNKÁCSY-RECEPCIÓBÓL - SÁRMÁNY-PARSONS Ilona: Munkácsy, a melankolikus kolorista. Kortárs bécsi kritikák a festőről

a két világnézet, az új kereszténység és a régi pogányság összeütközését vizuálisan felmutatni. Hevesi fcuilletonját a Pester Lloydban más cikkek is köverték, Keleti Gusztáv is irr a képről, és Silbersrein Adolf is, de cikkeik gyakorlatilag Hevesi érveit, megállapításait ismételték, bár költői dimenzió, nyelvi bravúr nélkül, s talán egy árnyalattal erősebben hangsúlyozták a renani Krisztus-felfogáshoz való kötődést. A másik két Hevesi-írás a képpel kapcsolatos egyéb információkkal látta el az olvasót (például a párizsi fogadtatásra, a modellek kiválasztásának a módjára és a korábbi Munkácsy-képek vásárlóira vonatkozó adatokkal). Az egy héttel később írt tárca a Kunstverein-beli kiállítás anyagát ismertette, ahol a Krisztus-képhez készült sok vázlat mellett más művek is láthatók voltak, így a Műteremben, a párizsi enreriőr-képek közül két új kompozíció, az Apa születésnapja és a Utogatók, valamint két nagyméretű tájkép. Hevesi ezeket a műfajokat is nagyra értékelte, élvezettel írt a virágcsendélet-részletről, de a legmeglepőbb meglátása a tájképekkel kapcsolatos. „Újdonságként hat a két őszi alkonyi táj. Párás ég a naplemente vörös reflexeivel; nedvdús, zöld fűfoltok, melyek meggyőző távlattal simulnak bele a távolba: karcsú törzsű nyárfák csoportjai, amelyeket egy-egy egyedülálló társuk rajong körül, amelyeknek sötét alakjai átmetszik az alkonyt; szétszórt csorda a réten. A francia impresszionizmus modorában festve, részleteiben íllanóan, az összbenyomást illetően nagy valósággal."" Német nyelvterületen minden bizonnyal Hevesi hasonlította először Munkácsy tájképeit a francia impresszionistákéhoz. (Még ha nem is a mai értelemben használta a szót, hanem a barbizoniak stílusára alkalmazva.) Kivételes momentum Hevesi írásában — a német—osztrák kritikai kontextust tekintve — az impresszionizmus pozitív értékelése. Az 1880-as évek végéig ugyanis nincs általános áttörés ebben a tekintetben; a plein airt és a Stimmungsmalereit ugyan elfogadták mint jelentős, legitim modern törekvést, dc az impresszionizmust, Manet festészetével együtt, elutasítandó, francia furcsaságnak tekintették. Ez a helyzet azonban hamarosan megváltozott. Egyrészt az évtized végére Bécsben generációváltás következett be — meghalt Makart és Canon —, és az ízlés is átalakult. Az, hogy a Párizsban élő magyar Munkácsy kapta meg az udvartól a bécsi késő historizmus egyik legreprezenrarívabb monumentális képének a megrendelését, és nem egy helyi mester, az természetesen ellenséges érzelmeket szült. Az 1890 őszére elkészült A reneszánsz apoteózisa című vászonra festett olajkép logadtatása igen hűvös volt Bécsben. (A festmény ma is a Kunsthtstorisches Museum díszlépcsőházának mennyezerér díszín. 66. kép) A művet világos kolorirja miatt támadta a legtöbb kritikus, élükön Carl von Lützow-val, aki a Zeitschrift für Bildende Kunstban írt pár bíráló sort, nehezményezve a „krétás színeket".

12 A világos, a barokk mennyezetképek illuzionizmusát felidéző, a terer virtuálisan az égre nyitó kompozíció helyett súlyosabb, színvilágában a kowhy both these men had such a powerful appeal to the people who psychologically identified with them." Hevesi then went on to analyze the picture at length and in great detail. He interprered the meeting of Christ and Pilate as a confrontation between Christianity and paganism. He mentioned an already widely circulated anecdote, according to which, on seeing the composition in Paris, Ernest Renan declared that he had imagined Christ to look precisely as Munkácsy had portrayed him. Although Hevesi covered almost every possible angle (e.g. technical and theoretical problems, the problems of historical authenticity and modern Orientalism, the influence of Rembrandt etc.), the crux of his criticism still remains the claim that Munkácsy, using the simple means of a mature Realist style, had been able to portray the clash of the two world views, Chrisrianity and paganism, directly and vividly. Hevesi's feuilleton was followed by the publication of other articles in the Pester Lloyd: both Gusztáv Keleti and Adolf Silberstein wrote about the composition, although they essentially repeated Hevesi's argument and conclusions, without the latter's poetic dimensions and linguistic mastery, but perhaps with a little more emphasis on the painting's close links to Renan's conception of Christ. The other two articles by Hevesi provided the readers with additional information regarding the composition (such as the Paris reception of the painting, Munkácsy's method of selecting the models, and information about earlier buyers of his paintings). In a column published one week later, Hevesi described the material shown at the Kunstverein, where, in addition to the numerous sketches made for Christ before Pilate, several more works were exhibited, including In the Studio, two new Paris interiors entitled The Fathers Birthday and Visitors, and two large landscapes. Hevesi thought highly of these works, too, writing with evident delight about the minute details of the flower stilllifes, and also producing a rather surprising comment about the landscapes: "The two autumn landscapes at dusk are something of a novelty. Sunset with its red reflection against a misty sky; patches of green, lush grass, harmoniously melting into a well-construcred perspective; groups of tall poplars, seemingly courted [sic] by individual rrees further off, whose dark outlines cut through the dusk; a herd of cattle scattered over the meadow. And the whole executed in the manner of French Impressionism, ephemeral m details but very realistic as a whole."" In all probability, Hevesi was the first critic in the entire German-speaking territory, who compared Munkácsy's landscapes to those of the French Impressionists. (However he applied the term "Impressionist" to the Barbizon painters, rather than to those artists whom we now call the Impressionists.) This positive view of "Impressionism" marks a turning point in Hevesi's writings and is an early exception in German—Austrian art reviews. Right up to the end of the 1880s, there was no acceptance of the style: while German critics came to accept plein-air and Stimmungsmalerei ("mood painring") as a major, legitimate modern tendency, they firmly rejected Impressionism, along with Manet's art, as some form of French eccentricity.