L. Kovásznai Viktória: Modern magyar éremművészet 2. 1976–2000 (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/4)

Csikynek és körének nézetei elszigeteltek maradtak, csupán áttételesen hatottak az érmészetre, mégis az ő érdemük az a szemléletváltás, amely a műfaj szabadabb értelmezését, határainak kitágulását eredményezte. Palotás József, Farkas Ádám és bizonyos mértékben Holdas György — bár munkáik igen eltérőek - azonos szemléletük, az éremről alkotott hasonló nézeteik következtében egy vonulatba sorolhatók. Amennyiben mégis körvonalazni óhajtjuk, hogy nézeteikben, illetve alkotásaikban mi a közös, űgy hasonló felfogásukra utalhatunk arra vonatkozóan, hogy a műfaj, egy szabadabb értelmezés révén, milyen irányba nyisson. Farkas bronzból. Palotás gyakran öntöttvasból. Holdas márványból készíti érmeit, de munkásságuk ezen szakaszában mindhárman - a koncentrált kifejezésen túl - arra törekedtek, hogy megtartva az érem hagyományos formáját, artisztikus hatását, a felület kidolgozását, bővítsék kifejezésük tárházát, azaz valamiféle színhatást vigyenek a kompozícióba. Farkas (Variációk egy felületre sorozat, 1982; AIpok sorozat. 1987) és Palotás (Duna 2. sorozat, 1978) a polírozott és sötétre patinázott felületek ellentétével, Palotás egy másik érmén (Őselemeksorozat, 1982) és Holdas (Földalatti emberek 11-11/., 1980) kétféle anyag kombinálásával, azok eltérő hatására építve érték el a kívánt eredményt. Formaképzésük is hasonló: a természeli élményen alapulva, a valós és elvont formák határmezsgyéjén mozog. Farkas eleinte az elvontabb, később a természetadta geometriával, a tektonikus formákkal operált. Palotás is hol elvontabb formákat, hol szürrealisztikus hatású organikus formákat használt. Holdas, ebben az időben Tornayhoz hasonlóan - a szimbolikus tartalmakat hordozó jelek megfogalmazására törekedett, amelyet formai redukcióval ért el. E három alkotót az. erőteljes közlési igény szintén összekapcsolja. Az előbbiekben tárgyalt művészeket tulajdonképpen a korszak utolsó vonulatához is sorolhatnánk, de Vígh Tamás, Kiss Nagy András, Szöllőssy Enikő és Gáti Gábor tevékenységében az érmészet már a korábbi évtizedekben is jelen volt. és mindig jelentős helyet foglalt el. Az egykori természetszimbolikán alapuló éremstílus képviselői annak a filozófiának és etikának a követői, amelyeknek nyomán Ferenczy Béni és Borsos Miklós mutattak példát az érem műfajához való közelítésre. Bár mindannyian ismerik és figyelembe veszik az érmészet új módszereit, lényegében saját eredményeikre támaszkodva hoztak létre eredeti formai, technológiai megoldásokat. Közben arról sem voltak hajlandók lemondani, hogy - továbbra is egyéni élményviláguk alapján - megtartsák a művek lírai, szimbolikus tartalmát, illetve a befogadó élményvilágához való kapcsolódás lehetőségét. Vígh 1961-ben az Akadémiai érmével, 1977-ben pedig Rozgonyi Iván verssoraira készített ciklusával korszakos műveket alkotott. A megszokott érmektől igen eltávolodó műveinél a hagyományos körlapot felszabdalta, meghajlította és bemetszette. Az egyiknél feldarabolt és újra egymásba fűzött három érmet, a másiknál a síkot szövedékszerűen bontotta fel. majd két érem egymásba metszése lett a megoldás. Ezek a művek szinte kétoldalasak, és a művész szöveget is vésett rájuk, tehát a műfaj egykori jellegzetességeiből megtartott néhány elemet. A további három darab más típust képvisel, bizonyos értelemben a Fiatal munkás sorozathoz (1978) kapcsolhatók. Vígh, visszatérve a hozzávetőleges kör alakzathoz, a síkból kilépő formákat teljesen szabadon kezelte, a mozgalmasan kitüremlő rétegek között - felismerhetően - hol egy arc. hol egy magasan kiemelkedő fej jelenik meg. Ezek a sorozatok arra mutatnak példát, hogy miként lehet az érem műfaját jelentősen megújítani úgy, hogy közben a hagyományos éremképekre való utalás is érzékelhető maradjon. Mindez Kiss Nagy munkáiról is elmondható. A két művészt nemcsak a műfaj kezelése és a szimbólumokra való törekvés, hanem eredendően a hasonló lelki alkat, a rokon formaélmény kapcsolta össze. Kiss Nagy szintén a felületet behasítva, meggyűrve és kidomborítva bontott ki és fogalmazott meg térrétegeket és keltett térérzetet, valamint ütköztette a formákat (Jövőemlékei sorozat, 1982). A gyakran alkalmazott ellentét, mely a felület megtépett, meggyötört, illetve simára csiszolt része között feszül, különös atmoszférái teremt alkotásaiban. Kiss Nagy nemcsak 1973-ban, a kinyitható Pandora szelencéjével mutatott új utat az. érmészetben, hanem korszakunkban is: a Requiem egy téglavetőért (1976) a több részes érem lehetőségét, Bronzgrafika sorozata (1987) pedig az egyszeri ötlet (a szövött struktúrák változatai) létjogosultságát vetette fel. Szöllőssy Enikő és Gáti Gábor érmészete hasonló alapelveket árul el. Intellektuális indíttatású műveikben plasztikáikig nehezen megfogható, elvont gondolatokat fogalmaztak meg. Bár ők is inkább az ellentétes hatásokra építettek, de kevesebb eszközt használtak és más a formaviláguk is. Gáti újszerű jelképrendszerre törekedve megbontotta a felületet, és egy bonyolult, többrétegű térrendszert alkalmazott, amelyet a részek összeszerelésével ért el (Etűdök hangokra sorozat, 1979). Szöllőssy sorozataiban azokat a témákat részesítette előnyben, amelyekben formailag visszafogott, koncentrált kifejezéssel organikus folyamatokat, elmozdulásokat ábrázolhatott (Életrajz. 1977; Help, 1983). Az 1980-as évek közepén a módszerek sokfélesége nem az érmészet virágzásának, hanem megtorpanásának a megnyilvánulása volt. A sok újszerű megoldás ellenére, az előző évtized újdonságai elvesztették erejüket, a műfajon a kifáradás jelei mutatkoztak. Bebizonyosodott, hogy az éremművészet olyan úton