Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bacsó Béla: Képtest - testkép / Picture-body - Body-picture

és Lessing már nem csak az antik minta utánzásáról ír, az utóbbi pedig a Laokoón egy helyén szinte választ ad a Géróme-kép kapcsán felmerült problémára is, nevezetesen, „egyetlen sóvár pillantás nevetségessé teszi a legméltóságteljesebb arcot, sőt a fiatalos vágyakat eláruló agg, mint művészi tárgy, utálatot kelt".'

2 Lessing zsenije éppen arra az antropológiai alapra utal, amelyet ma a képi ábrázolásokban újra megkísérlünk olvashatóvá tenni. A kérdés ténylegesen az, ami mindkét szerzőnél felmerül: miként adható vissza a test elevensége. Diderot minden korabeli és későbbi akadémizmus és historizmus (ő Chardint és La Tourt választotta!) ellenfeleként mondja, hogy nem Caravaggio vagy Poussin közül kell választani - ahogy később a Delacroix és Ingres közti választás is méltatlan volt -, hanem mindezen túl a kérdés az, hogy mi ábrázolható, és hogy miként teheti és tudja elérni ezt a festő. Ezért olyan fontos Diderot" kijelentése, hogy Chardin „meg tudja festeni a húst", ugyanakkor nem tartja jelentős művésznek Bouchert, mert csak „alfelet és melleket" festeget. Nem osztom Michael Baxandall

14 nézetét, hogy Diderot ne ismerte volna fel a látás világosságát és értelmességet, hiszen mindazon kijelentések, amelyek a festészetről szóló írásában, vagy éppen a Chardin csendéletét elemző „szalon" írásában találunk, éppen azt az igényt szólaltatják meg, amit Baxandall a 18. századi tradícióiból átvéve distinctness of visionnek nevezett. Diderot elve azt mutatni, „amit a szem pillantása még be tud fogni", vagyis éppen arra utal, amit Baxandall a látás folytán elért alkalmazkodásnak és megszokásnak, azaz a látás élességének nevezett. Diderot elve: láthatóvá tenni a látható által, hogy többet lássunk, mint ami látható. Diderot a puszta szenvedés-bemutatás („mészárosságok"!), az üres színpadias beállítás (Watteau), a minták romboló-elhalványító átvétele, az allegorizáló és a reális elemet keverő (Rubens) festészet kritikáját fogalmazta meg, azaz tudta, hogy a látás és láthatóság szerint alkotó művész kerülheti csak el ezeket a hibákat, ami azután engedi, hogy „a testen felragyogjon a hús" - az ábrázolt elevenné váljon. Ez az elevenség, amint ezt Diderot kiemelte írása végén, nem hatolhat a bőr alá, hanem - a Diderot-t nagyon is csodáló Deleuze szavával élve - csak epidermikus lehet. Az akt és annak modern megvalósulásai éppen ennek a felszíninek, illetve a felszínt képező bőrnek, azaz a megfestett testnek lesznek csodálatos megvalósulásai, vagy csupán az önleleplező vágy- és izgalomkeltő igézet művészeten kívüli tárgyaivá válnak. Az akt - amely az imitáció szélsőséges és veszélyes pontját jelenti - vagy képes önnön pőre jelenlétében megjeleníteni valamit, azaz valamit mond arról, hogy mi is az ember semmitől sem takart mivoltában, vagy egyszerűen egyéb célokra való. Gottfried Boehm" egy újabb írásában vizsgálta az elevenség toposzát a festői ábrázolásban: egyértelművé tette, hogy éppen a retorikai tradíció enargeia-íoga\mábó\ kiindulva itt mindig valami módon elért szemléletes hatásról van szó, ami az ábrázoláson és az ábrázolton keresztül kelt életre valamiféle elkülönböződést az élet vélt közvetlensége viszonylatában. Elgondolását alkalmazva, például az aktfestmény nem egy mezítelen ember megjelenítése a képen, hanem az ábrázolás folytán a megjelenített mezítelen testszerű alak lép vonatkozásba azzal, ahogy a testet - akár a sajátunkat - ismerjük. Ez a meghatározott és jelentésében megértendő mód az, ahogy a kép viszonyt teremt azzal, amilyen az ember, ha mezítelen. Talán azt sem érdektelen megjegyeznünk, hogy mezítelen mivoltunkban alig létezünk, s ha igen, akkor inkább tükörben vagy a másik pillantásának kitéve látjuk magunkat. Az aktfestészet előszeretettel élt már a képtest korszakában is, a maga előtt és közvetve a más és mások (az együttszereplő figura vagy a néző) előtti lelepleződés affektusteli pillanatának bemutatásával. A tükör előtt állni, vagy inkább a tükörben mutatkozás pillanata többirányú kísérlet arra, hogy magammal mint így látottal/bemutatottal legyek egy, avagy éppen magamtól teljesen leválva, az éntárgy teljes elvesztésében lenni, és egyben átadni magam ennek a másik (mint önmagam) pillantása általi alakulásnak. Mint majd Sartre mondja: „az, hogy a másik van és lehet (fakticitás), azaz a másikkal való kontingens összekapcsoltságom egy tárgy-létben benne van világomban". A pillantás által távol önmagamtól, magamat mint mást mutatom meg. Velázquez (Venus a tükörrel vagy a Rokeby Venus, 3. kép) és Rubens (Venus toilette-je, 4. kép) Venus-képeit lehet így értelmezni, hiszen mindkét művész él ezzel a kettős hatással: a test erős látványával a néző részéről és a magát szemlélő alak ránk vetett „vizsgáló" pillantásával. 3. Diego Velázquez: Venus a tükörrel (The Toilet of Venus, the „Rokeby Venus"), 1649-1651. National Gallery, London 4. Pieter-Paul Rubens: Venus toilette-je {The Toilet of Venus or Venus at the Mirror), Liechtenstein Museum, Wien