Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Bacsó Béla: Képtest - testkép / Picture-body - Body-picture

rólag benne nyerik el értelmüket és érvényességüket.

5 Ezt a sajátos képjelleget és konstrukciót nevezte Hetzer képtestnek (Bildleib), ami a 16. század elejétől a 18. század végéig érvényesült a képalkotásban, míg a 19. századi festészet éppen annak a hiányával szembesült, ami a „képtestben még egybefogta"'

1 a természetit és az ornamentálist, a képmást és az alkotó-előrevetítő értelmezést, az illúzióképző teret és a saját törvények szerint szervezett síkot. Bernd Growe,

7 aki legjobb tudomásom szerint először alkalmazta Hetzer eme korai megjelölését, ellenfogalomként a képmezőt (Bildfeld) ajánlotta - főként Manet-hoz és Cézanne-hoz kapcsolódva -, amely nonrelacionális mivoltában minden képen kívüli képzetet és vonatkozást megvon, így teremtve meg egy teljesen új képfogalmat, olykor egészen a kompozíció teljes felmondásáig elmenve. Ha ennek a 19. századi képalkotásban megjelenő változásnak a sajátosságait, amelyek persze számunkra ma már festészeti evidenciának tűnnek, éppen az akt vonatkozásában igyekszünk bemutatni, akkor Hetzer fogalmának visszájaként jutunk el ahhoz az általam test képnek nevezett fogalomhoz, amely a képet mint képet jelenti, sőt csak a kép által jelent egyáltalán, még akkor is, ha az testet ábrázol. Az akt ábrázolása szélsőségesen mutatja meg ezt a változást, főként ha megfigyeljük, hogy számos 19. századi alkotó a testkép önmagára utaltságát igyekezett elkerülni olyan „idézetek" és „mitologémák" által, amelyek ekkor már csak puszta díszítőelemként és elleplezésként hatottak, vagy a puszta érzéki elemet célozva keltettek csak érdeklődést (pl. Gustave Moreau, Paul-Jacques-Aimé Baudry, Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme, Adolphe-William Bouguereau). Ez a kritikai szempont persze nem új keletű. Ennek a külsődleges és a historizmussal magát elfogadtató festészetnek egy igen rafinált változatát, Gérôme ilyen jellegű festményét (Phryné a bírák előtt, 1861, 1. kép) még olyan mesterek is másolták, mint Degas, Cézanne és Rodin. Zola ítélő szemét azonban a kép nem vezette félre. A festmény egy ismert hetéra márvány tisztaságú testét mutatja meg, akinek szűziességét a szemérmes kéztartás csak még jobban kiemeli, s az ítélők arcán mutatkozik meg a hatás, ami aligha nevezhető tisztának. Gombrich* Zolához méltó cinizmussal szólaltatja meg Gérôme vélelmezett válaszát: az ilyen képek, mondaná a festő, történeti hűségben, a ruházat autentikus megjelenítésében messze felülmúlhatják akár Raffaello festményét is. Mégis, mint Gombrich kiemelte: „az eszközök pervertálása méltatlan célokra, s a művészet megrontása a puszta szenzációkeltés és érzéki hatás céljából" régtől fogva a viták középpontjában állt. Amikor például Giovanni Pietro Bellori A művész ideája című előadásában arról szólt, hogy Caravaggio természetbű ábrázolása éppen ott téved, hogy nem aszerint fest, amilyennek az embernek lennie kell, akkor előrevetíti az embert ábrázoló művészet olyan idealitását, ami a későbbiekben frivol és jelenetező ürességhez vezetett. Bellori éppen annak a Raffaello-kultusznak lesz az egyik első megfogalmazója, amelynek klisészerű és olykor blaszfémikus ismétlését a 19. század elején látjuk.

9 Bellori kiemelte,"' hogy a Galateia-kép (2. kép) nőalakja idea szerinti, és ily módon a természethű ábrázolás korlátoltságát képes legyőzni. A szerző javasolja a festőknek az antik mintákhoz való visszatalálást, hogy a bennük rejlő isteni visszaszoríthassa a pusztán érzéki hatást. Majd száz évvel később Winckelmann megismétli Bellori ajánlatát, mely szerint a természet önmagában nem képes a szép testet minden oldalúan megteremteni, s így a méhekhez hasonlatosan „egybe kell gyűjteni azt, ami szép, vagy kertész módjára olyan oltást kell alkalmazni, ami folytán nemesebb forma hajthat ki az egyébként valamilyen szempontból önmagukban nem teljesen tökéletes egyedekből". Winckelmann egyértelművé teszi, hogy a művész a személyes hajlamtól mentesen, a materiálison túlemelkedve érheti el célját." Amikor Bellori azt ajánlotta, hogy a fantázia révén szorítsa vissza az alkotó az utánzás előidézte beleveszést a pusztán láthatóba, akkor persze azt is kimondta, hogy a fantázia által nyer a művész olyan játékteret, amely képes helyesen kialakítani a látható és láthatatlan viszonyát. Winckelmann az antik minták szerinti újraalkotást, „beoltást" és annak mintaadó jellegét emelte ki. Diderot 1. Jean-Léon Gérôme: Phryné a bírák előtt (Phryne), 1861. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2. Raffaello: Galateia diadala (Triumph of Galathea), 1511. Villa Farnesina, Roma