Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth

(13-14. kép) Összetartoznak, mint kép és ellentétpárja, és mindkettő többféle olvasatot kínál. Cézanne problémájáról vallanak: művészet és Erós antagonisztikus hatalmi igényéről. Meyer Schapiro dialektikus párosítást javasolt: arra a választásra gondolt, amelyről a keresztúthoz érkezett Héraklésnek kellett döntenie.

,s Cézanne vallásossága számára azonban eligazítást adhatott Máté evangéliuma (7,13), amely szerint két kapu és két út vár az emberre. A széles út a kárhozatba visz, a keskeny az életre („és kevesen vannak, akik azt megtalálják"). Amikor elhatározza magát a döntésre, Cézanne kíméletlen önelemzésnek veti alá magát. Egyik képén a festészet erényét választja, amelyet Delacroix testesít meg, akit altissime peintre-Yent csodál, a másikon maga is résztvevője - oldalt, a festőállványa előtt állva, de nem elkülönülve - a férfiak közösségének, amely megfontolás nélkül kiszolgáltatja magát a nő „ördögi csábítóerejének" (Proudhon). A képpárban a spiritualitásba való alkotói felemelkedésről, illetve a szenvedélyek állatias kielégítéséről van szó. Cézanne a Delacroix alakjában ábrázolt eszményhez vonzódik, de nem tudja megtagadni a „babiloni nagy parázna" bálványát, ezért polemikus antiapoteózist fest, rontás ellen védő képet, amely brutálisan ábrázolja a hús kísértéseit, hogy úrrá lehessen fölöttük. Ezek a kísértések később is meglátogatják Cézanne-t, ezért egész életén át a fürdőzők művészi teremtményeiben objektiválja őket. Tudjuk, hogy ezek a képek nem eleven mezítelenség szemlélése alapján születtek, mert Cézanne nem dolgozott női modellek után. Ezt katolikus vallásosságával indokolta, de jezsuita üldöztetésekkel és a provence-i környezet vidékies korlátozottságával is.'

9 A Delacroix-apoteózis vázlata olyan benyomást keltett Schapiróban, mint egy barokk kori szent mennybemenetele. A felhőkben nyugvó figura azonban egy sírbatétel vagy egy pietà Krisztusára is emlékeztet. Az Örök asszonyi elől viszont elzárva minden, ami égi. Ez a profán bálvány egyedül és kizárólag saját birtokba vehető húsvér valóságában van otthon. Delacroix előtt hódolva Cézanne ecsetje könnyedén és lendületesen jár, Az Örök asszonyi képén indulatos, erőteljes vonásokkal és csapásokkal dolgozik, amelyek megfékező és ugyanakkor erőszaktevő megszállottságról árulkodnak. Az eredmény egyfajta cinikus antiapoteózis, gúny-oltár. A telt idomú női aktban - akinek szemei a Malibuban végrehajtott restaurálás óta vérvörösen világítanak - Cézanne megfosztja trónjától a klasszikus szépségeszményt, amelyet Venus testesít meg, és halálistennőt ábrázol, aki a rómaiak Venus Libitiná\árz emlékeztet. A bálvány hímnemű bűntársainak mozdulataival egyúttal leleplezi azonban a szokványos imádó gesztusok üres pátoszát. Ez a féktelen vásári mutatvány már Ensor hisztérikus tömegjeleneteinek előhírnöke. A Faust két utolsó sorát, amelyben Goethe az Örök asszonyit magasztalja, megelőzi Doctor Marianus imája, aki a „Szűz, Anya, Királynő, Istennő" kegyelméért könyörög. Akárcsak Runge Venus/Aurora/Mária figurájában, itt is a maga sokféle alakjában szólíttatik meg és magasztaltatik fel a nőiség. Cézanne antiapoteózisa a dezilluzionálás halálos döfésével sújtja ezeket a felmagasztalásokat. Ezzel olyan tisztaságot ír elő a maga művészete számára, amely az ösztönös vágyak gyökeres elutasításán alapszik. Ez veszteséggel is járt Cézanne művészetére és számos apostolának munkásságára nézve, de nyereséget is hozott. A mezítelen modelleket látni sem akaró festő úgyszólván szerzetesi önmegtartóztatása volt a kezdeti lépés afelé, hogy a művészet megszabaduljon a testi szépségnek és a szépség antik normáinak kényszerétől. Cézanne tiltakozása a babiloni nagy parázna ellen összhangban állt ugyan a korabeli álszemérmes erkölcscsőszök morális elutasításával, egyszersmind azonban szakítást jelentett az esztétikai kánonnal, és ebből következően új, vitális kifejezési sokrétűséget követelt, amely meglátja a csúf, közönséges testben is „a természetet a maga teljes mezítelenségében", amit Pinard annak idején botrányosnak tartott. Toulouse-Lautrec, akit nem érintett meg a szenvedélyektől való félelem, elkészített egy Modern Paris ítélete tárgyú rajzot, egyfajta széljegyzetet, amely példaszerűen rögzíti ezt a paradigmaváltást. Egy blazírt keménykalapos férfi három Venus-papnőt mustrál - az új szépségeszmény három változatát. Az efféle szentségtörő széljegyzetekkel kezdődik el az az eldurvítás és eltorzítás, ami a 20. században sokkoló fegyverként szolgál majd az expresszionisták, a fauve-ok és a korai Picasso számára. Még Az avignoni kisasszonyok és annak előtanulmányai is erről a provokációs stratégiáról tanúskodnak. A 20. század azonban nem állt meg a csúnyaság kultuszánál. Éppen a polgári művészetfogalomnak és konzervatív normáinak hadat üzenő szürrealisták csoportja volt az, amely olyan messzire ment a kihívásban, hogy nem riadt vissza a 19. századi Salonok művészetétől kölcsönzött elemektől sem. Ezt bizonyítják Hans Bellmer elegáns kopu1 5. Max Ernst: Franciaország kertje (The Garden of France), 1862. Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou, Paris