Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Tanulmányok / Studies - Werner Hofmann: Venus ég és föld között / Venus between Heaven and Earth

salzburgi misekönyv egy évvel korábban. Talán azt gondolta a könyvfestő (megbízójával egyetértésben?), hogy csak Éva szégyentelenül megmutatkozó csábos szépsége hangsúlyozhatja kellőképp Mária szellemi fölényének teljes kisugárzását? A művet figyelő szemnek azonban több gyönyörűséget nyújt Eva/Venus, mint a vele szemközti figura. Be kell látnunk, hogy ehhez a következtetéshez az a nem éppen új tézis vezet el, miszerint Éva és Mária, Venus és Salome, Helena és Medusa - kivetítések: a férfiúi fantázia szülte figurák, amelyekben vágyálmok és félelemképzetek, vágyakozó és elhárító indíttatások keverednek. Az Örök asszonyi az őt különböző szerepsíkokon elhelyező férfiúi tekintet előtt megjelenhet kívülről, illetve önmaga által meghatározott lényként, valamint készséges objektumként és önfejű szubjektumként is. Ilyen megkülönböztetéseket alkalmaz önkényesen a férfi, aki olykor a nőt vágyainak fizikai tárgyává teszi, máskor eszménnyé emeli. Ezek az elvárások mutatkoznak meg abban a formai differenciálásban, amelyet Dante Szent Bernát látomásaként ír le: Mária áll, Éva pedig a lábainál fekszik. Ha a férfi szexuálisan birtokba akarja venni a másik nemet, és ha ezt a műveletet in effigie festőkkel és szobrászokkal végezteti el, akkor előszeretettel ábrázoltatja a nőt úgy, hogy a fekvő alak passzív rendelkezésre állást fejez ki.

4 Ha eszményt keres a nőben, akire fel szeretne nézni, akkor egy álló (vagy trónoló) figura parancsoló fenségével ruházza fel. A salzburgi misekönyvben Éva autonóm módon cselekvő és választó személy, ebből következően egyenrangú Máriával, és hozzá hasonlóan a kollektív imádat tárgya. Ebből egy alapvető szabályszerűség vezethető le: a fekvő nőalakok várakozó odaadást mutatnak, az álló (többnyire frontálisan rögzített) nőalakok mintha nem keresnének társat. Felszólításuk sokkal inkább egy közösségnek szól. Az álló alak ad és közöl, míg a fekvő kapni akar. Az utóbbi felkínálkozik, az előbbi távolságtartással veszi körül magát: piedesztálon áll, még ha az nem is látszik. Az efféle különbségtételek csak akkor hasznosak, ha közben nem engedjük, hogy annyira beszűkítsék a tekintetünket, hogy végül csak két ellentétes sémát lássunk. Aki tehát leegyszerűsítve fogja fel a dolgot, és a Venus körüli - mert hiszen az ő ikonográfiájáról van itt szó művészeti ábrázolásokat csupán a függőleges vagy a vízszintes elrendezés szerint csoportosítja, merev koordinátarendszert kap, amelyből hiányzik a közbülső fokozatok sokasága. Hová helyezi el Rembrandt talányos Betsabéját, hová Piero della Francesca Madonna del Portóját, aki terhes testét tapintja, hová Man Ray Méret Oppenheim-íotóját, amely az elhárítás és (!) várakozás gesztusával burkolja be a kihívó mezítelenséget? Évának, ahogy a salzburgi misekönyv is sejteti, van egy idősebb leánytestvére, Aphrodité/Venus, akivel megosztja küldetését, s ez nem más, mint érzékileg elbűvölni a férfiembert. Ehhez az antik istennőnek lényegesen több eszköze van, több tulajdonság és konnotáció tapad alakjához, mint a kereszténység ősbűnében vétkes Éva személyéhez. Röviden szólva, Venus sokrétűen pozitív szereplő.' Ez teszi Jézus anyjának ellentétpárjává. Mindkét szerepsík tényleges analógiákat mutat, mivel a földi szférától a mennyeiig terjed. Mária üdvtörténeti küldetését az Énekek éneke menyasszonyának keblei legitimálják: „Egyik mellével Mária istenként szerette Krisztust, a másikkal emberi mivoltában fordult feléje. Azok a teológusok, akik az Egyház előképévé tették Máriát, személyében egy »valosagos, testi« és egy »szellemi« anyát különböztettek meg. »Valosagos mellei« által »valosagos tejjel« táplálta fiát, bebizonyítandó a kételkedőknek, hogy Jézus emberi testtel rendelkezett, hogy a mindenható Isten fia egyúttal valódi ember is volt. »Szellemi melleivel« pedig Jézus gyermekeit és fiait táplálja, akik hívő isteni seregként az Egyházat alkotják."

6 Platón Lakomájában szóba kerül Aphrodité „kettős természete". Emögött Erós kétféle felfogása áll. Az idősebb Aphrodité „Uranos anya nélküli leánya, akinek az égi melléknevet is szoktuk adni", a fiatalabb „Zeus és Dióné leánya, akit közönségesnek is szoktunk nevezni". Platón kettős természetű Venusa később, a 15. században felbukkant Marsilio Ficinónak a kettős Erósról folytatott vitairatában. Wind ebben a műben látta Botticelli Primavera (A tavasz) és Venus születése című képeinek gondolati hátterét. Szembeállította a tengerből született Venus Urania alakját azzal a beburkolt Venus-figurával, aki a Primavera rítusait figyeli. Ennek „körte alakú testében" földi, vagyis termékenység-istennői szerepére való utalást látott. Partnernője, a Venus Coelestis is kettős értelműnek tekintendő: testtartása „a klasszikus Venus Pudica-póz, ő maga pedig a szerelem kettős természetét fejezi ki, az érzékiséget és a szűziességet, amit a kísérő figurák külön-külön jelenítenek meg". Ez vonatkozik a balról beviharzó szerelmespárra, a szelekre, akik „a szenvedélyek leheletének" teszik ki Venust, valamint a szűzies Tavasz-Hórára, aki virágpalástot terít eléje. Hogy milyen finoman szövődnek egymásba a Venus Coelestis és a Venus Vulgaris jelentésrétegei, azt Tizianónak a Galleria Borghesében őrzött talányos festménye (2. kép) teszi szemléletessé. Az Égi és földi szerelem sok bölcs koponyát foglalkoztatott a múltban, és foglalkoztat még ma is. A mezítelen-felöltözött ellentétpár - a koráb2. Tiziano: Egi és földi szerelem (Earthly and Heavenly Love), 1514 után (after 1514) Galleria Borghese, Roma