Imre Györgyi szerk.: A modell, Női akt a 19. századi magyar művészetben (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2004/2)

Katalógus / Catalogue - VIII. Nuda Veritas / Nuda Veritas - Révész Emese: Femme fatale, avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében / The Femme Fatale, or the Demonized Female Body in István Csók's Nudes

LIGETI MIKLÓS ÉVA EVE 1897 Márvány; 54 cm Jelezve j. 1. a sziklán: LIGETI-97 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 1532 IRODALOM - BIBLIOGRAPHY: Az OMKT tavaszi kiállítása. Műcsarnok, Bp. 1897. kat. 139; Exposition universelle, 1900. Catalogue spécial de la Hongrie. H. n. 1900. kat. 143; Magyar művészet 1896-1945. A MNG kiállítása az Ernst Múzeumban. Szerk. Bodnár Éva, Csap Erzsébet et al. Bp. 1969. kat. 58; Szabadi 1979. 96. A szobor nem sokkal elkészülte után múzeumba került. Ligetinek ez az első olyan műve, amelynek alapján később a kritika és a művészettörténeti értékelések Rodin hazai követői közé sorolták. A fiatal művész 1894-ben pár hónapig Párizsban a Julian Akadémiát látogatta, ebben az időben ismerkedhetett meg a francia szobrász alkotásaival. A mű tematikailag abba a hosszú sorba tartozik, mely a 19. század közepétől kezdődően - a bűn fogalmának újraértelmezésével összefüggésben - az első emberpár bűnbeesésének bibliai történetét eredeti, profán nézőpontból közelíti meg. Ezeken az ábrázolásokon Ádám és/vagy Éva kiűzetés utáni, felindult, zaklatott lelkiállapota kapja a fő hangsúlyt. Rodin szintén mintázott egy Éva-figurát 1881-ben, amelyet a Musée des Art Décoratifs (Párizsba tervezett, ám meg nem valósult) kapujába szándékozott eredetileg beilleszteni, Dante Isteni színjátékának Pokol-fejezetét idéző jelenetei közé. Rodin álló figuráján Éva szégyenében és kiszolgáltatottságában melleit eltakaró karjára hajtja fejét. Ligeti bűntudattól megrettent, sziklahasadékban ülő Évája ehhez hasonlóan arcát karjába temeti. Ligeti kompozícióján a természeti környezetet idéző, elnagyoltan megmunkált, érdesen hagyott háttérnek és a telt, fiatal, tökéletes női test naturalizmushoz közelítő kibontásának, valamint a felület lágy, puha átmeneteit biztosító csiszolásának az éles ellentéte amellett, hogy fokozza a kitaszítottság érzetét, közkedvelt, feszültségteremtő fordulat a századvég szobrászatában. A 19. század közepe táján, elsősorban a francia művészetben megjelenő megoldás ugyancsak Rodin szobrászatában jut kiemelkedő szerephez többek között olyan müvein, mint a Danaida (1885), ahol a női figura haja lágyan omlik a háttérbe, vagy a kirobbanó szenvedélyeket megragadó Örök tavasz (1884), valamint Csók (1886-1898) című alkotásai. Az érzelmi élet gesztusainak naturális megfigyelésen alapuló ábrázolása, bár sok szempontból felszabadítóan hat a kor szobrászatára, magában rejti a kompozicionális fordulattá válás lehetőségét, mint azt a francia Badin 1898-ban a párizsi szobrászati szalonban bemutatott Alvó forrás című munkája is jelzi, amelyen a női figura mozdulata olyan, mintha Ligeti Évájának műtermi beállítását finom fáziseltolódással ábrázolta volna. A4 . / . REVESZ EMESE Femme fatale, avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében A végzetes és az ártatlan nő típusának 19. századi megalkotása nyilvánvaló válasz volt a nők társadalmi szerepének gyökeres átalakulására.

1 A 18. század vége óta tartó folyamat során ugyanis a nők megkérdőjelezték a rájuk vonatkozó évszázados természeti és vallási normákat, társadalmilag determinált szerepeket. Ezzel párhuzamosan a szexualitás is mindinkább a nyilvános közbeszéd tárgyává vált. A 19. század vége e tekintetben - Michel Foucault kifejezésével élve - a „beszédre bujtogatás" ideje voit.

2 A nők mind erőteljesebb és hatékonyabb fellépése a politikai, jogi, morális és szexuális egyenjogúságért zavarba ejtette és félelemmel töltötte el a hatalom férfi birtokosait. Egyes pszichologizáló magyarázatok szerint az aphroditéi-hetérai nőuralom riasztó alakjában voltaképpen a minden hatalmi pozíciót uraló férfiak tudatalattija, vágyképei és félelmei öltöttek formát.' E szorongások szublimálásában nagy szerepet kaptak a művészetek is, amelyek folyamatosan közvetítették a nő kettős arculatát, a felmagasztosított istenanya, a szűzies, megközelíthetetlen, testetlen, éteri nő álomképét, s vele szemben a Babiloni kurtizán, a bűnre csábító szajha egyszerre izgató és borzongató vízióját. A végzetes nő figurája a századfordulón minden korábbinál gazdagabb alakváltozatokban kelt életre a szépirodalom, képzőművészetek és a film világában, mitológiai, biblikus és történeti személyek alakját öltve magára.

4 Ám a históriai jelmeztár csak elfedte a végzetes asszony sátáni arculatának valódi lényegét: animális testiségét. Gerő Ödön Csók Istvánt úgy jellemezte, mint aki hazai kortársai közül legérzékenyebben reflektál a századforduló nőkérdéseire. „Az ő festészetének javatárgya az asszony, mint probléma. Az asszony, aki uralkodik, s nem tud a maga ura lenni, az asszony, aki indulatokat gerjeszt, akaratot sorvaszt, sorsot irányít, tragé-